வாழையொடு முன் தோன்றிய மூத்த குடி!

மாரி செல்வராஜ் தன் திரைப்படங்களை உற்பத்தி செய்யும் முறை குறித்து ஆரம்பம் முதலே எனக்குக் கேள்விகள் இருந்தன. ஒரு முதலாளித்துவ கலை வடிவத்தை அவர் கிராம உற்பத்தி முறைக்கு இடம் பெயர்க்கிறாரோ என்ற சந்தேகம் எனக்கு உண்டு. அவர் தன் கிராமங்களிலேயே படம் பிடிப்பை வைத்துக் கொள்கிறார். அதில் அந்த கிராமத்து மக்களே பெரிதும் நடிக்கின்றனர்; படம் பிடிக்கும் வேலைகளிலும் ஈடுபடுகின்றனர். ஸ்டூடியோக்களில் நடைபெறும் மதிப்புகூட்டு வேலைகளைத் தவிர பிற அனைத்து உற்பத்தியும் கிராம மக்களாலேயே செய்யப்படுகின்றன.

வெளிப்பார்வைக்கு சாதாரணமான விஷயமாக இருந்தாலும், மாரி செல்வராஜின் திரைப்படங்களை அறிந்தவர்களுக்கு இதிலுள்ள சவால் விளங்கக்கூடும். அவரது படங்கள் தன்வரலாற்றுத் தன்மை கொண்டவை; அதனால் வட்டாரத்தன்மை மிகுந்தவை. அவர் சொல்லும் கதைகள் அந்த வட்டாரத்தில் நிகழ்ந்த உண்மைச் சம்பவங்ளாக இருக்கின்றன. காவல் நிலையத் தாக்குதல், கூலித்தொழிலாளர்கள் பயணம் செய்த வாகனத்தின் விபத்து போன்ற பொது விஷயங்களானாலும் சரி, தன்வராலாற்றுக் கதைகள் என்று சொல்லப்படும் பரியேறும் பெருமாள், வாழை போன்றவற்றில் காட்டப்படும் சம்பவங்கள் என்றாலும் சரி, அவற்றை அந்தந்த பகுதிகளிலேயே படமாக்கும் போது ஆவணப்படத்தின் சுமைகள் அனைத்தையும் நீங்கள் முதுகில் ஏற்றிக் கொள்கிறீர்கள் என்று அர்த்தம். ஏனெனில், அந்த சம்பவங்களில் நேரடியாகப் பங்கு பெற்ற நபர்களைப் படப்பிடிப்பில் சேர்த்துக் கொள்ளும் போது, அவர்கள் உங்களது கலைச் செயல்பாட்டை கண்காணிக்க அனுமதிக்கிறீர்கள்.

உருவாக்கப்படுவது ஆவணப்படம் அல்ல. புனைவு என்பது தெளிவு. ஆனால், ஆவணப்படங்களின் ஒழுக்கமான சமூகத்தணிக்கையை வலிந்து சூடிக் கொள்கிறது என்ற செய்தி எனக்கு வித்தியாசமாக இருந்தது. இலக்கியத்தில் இது, தன்வரலாற்றுக் கதைகளின் ஒழுக்கமாகச் சொல்லப்படுகிறது.

பார்க்கப்போனால், சுயசரிதைகளுக்கான அறம் இது. இந்த ஒழுக்கத்தையும் அறத்தையும் உடைத்து எழுந்தவையே புனைவுகள். அதனாலேயே, நவீனத்துவம் புனைவுகளுக்கு மிகச் சிறப்பான அங்கீகாரத்தை வழங்கி வந்தது. புனைவுகள் ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட ஒழுக்கத்தையும் அறத்தையும் தொடர்ச்சியாகக் கட்டுடைத்துக் கொண்டிருந்தன. அதனால் உண்மையை விட்டு வெகுதூரம் விலகி நிற்கின்றன என்பதே புனைவுகளுக்கான மரியாதை; அங்கீகாரம். இந்த வழித்தடத்தில் முதல் முறையாகக் குறுக்குசால் ஓட்டியது, தலித் இலக்கியம்.

• 
  

அங்கே, சுய சரிதைகளே புனைவுகளாக எழுதப்பட்டன. வெளிப்படையாய் தன்வரலாற்றுக் கதைகள் என்று அறிவித்துக் கொண்டவை ஒரு பக்கம் இருக்க, புனைவுகள் என்று சொல்லப்பட்ட தலித் இலக்கியங்களும் கூட தங்களை வலிந்து சமூகத் தணிக்கைக்கு உட்படுத்திக் கொண்டன. இமையத்தின் கதைகளில் சொல்லப்படுவது போன்ற சம்பவங்கள் நடந்துள்ளனவா, பாமாவின் கருக்கில் விவரிக்கப்பட்டதெல்லாம் உண்மையா, சோ. தருமனின் கதைகளில் சொல்லப்படும் வாழ்க்கை நிஜமா என்ற கேள்விகளைக் கடந்தே அவர்களின் பிரதிகள் வாசிக்கப்படுகின்றன. மீறி சொல்லப்பட்டன என்றால், அதாவது, நிஜமல்லாத எதையாவது தலித் இலக்கியப்பிரதிகள் வெளிப்படுத்தின என்றால், அவை இலக்கியமல்ல என்று மறுப்பதற்கும் சமூகம் தயாராக இருந்தது.

உண்மையை விட்டு விலகி நிற்பதே புனைவின் அரசியல் என்ற நிலை மாறி, உண்மையை எழுதுவதே புனைவு என்ற நிலையை தலித் இலக்கியங்கள் தமிழில் உருவாக்கியிருந்தன. அதற்கு சற்று முன்பிருந்தே வட்டார இலக்கியங்கள் என்ற பெயரிலும், இனவரைவியல் இலக்கியங்கள் என்ற பெயரில் சமீபத்திலும் தமிழில் இது விவாதிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்றாலும், உண்மைக்கு நெருக்கமாக இருக்க வேண்டும் என்ற தணிக்கை என்னவோ தலித் பிரதிகளின் ஒழுக்கமாக மட்டுமே சொல்லப்பட்டன.

தலித் படைப்புகள் உண்மைக்கு விசுவாசமாக இருக்க வேண்டும் என்ற விதி, அவற்றை சுயசரிதைகள் அல்லது தன்வரலாற்றுக் கதைகள் என்ற வகைமைக்கு நெருக்கமாகக் கொண்டு வந்து சேர்த்தன. அந்த வகையில் எல்லா தலித் படைப்புகள் மீதும் இத்தகைய சமூகத் தணிக்கை செயல்படுத்தப்படுகிறது என்பதே யதார்த்தம். கர்ணன் திரைப்படத்தில் 1997ல் நிகழ்ந்த உண்மைச் சம்பவத்தைத் தழுவியது என்று சொல்லப்படும் செய்தி, தகவல் பிழையாகப் பார்க்கப்பட்டு வெளிப்படுத்தப்பட்ட கண்டனங்கள் ஒரு உதாரணம். அயோத்திதாசரின் ‘இந்திர தேச சரித்திரம்’ தகவல் பிழைகளோடும், விபரீதக் கற்பனைகளோடும் இருப்பதாகச் சொல்லிய விமர்சனங்களும் இத்தகைய சமூகத் தணிக்கையின் விளைவுகளே. தலித்துகளுக்குப் புனைவின் சுதந்திரம் ஏன் மறுக்கப்படுகிறது என்பது இந்த இடத்தில் முக்கியமானக் கேள்வி.

• 
  

தலித் இலக்கியம், கோபத்தின் வெளிப்பாடு என்று பொதுவாக நம்பப்படுகிறது. ஆனால், உண்மையில் தலித் இலக்கியம் பெருமிதத்தின் வெளிப்பாடு. அவை, நமக்குத் தெரிந்த நிகழ்காலத்தின், நம்ப முடியாத கடந்த காலத்தை சொல்ல ஆரம்பிக்கின்றன. அதை வாசிக்கிற எவரும் முதலில் அடைவது இந்த அவநம்பிக்கையை மட்டுமே. இவ்வளவு துயரம் மலிந்த சூழலிலிருந்து அதைக் கலைப்படைப்பாக வடிவமைக்கிற நிலைக்கு அவர் எப்படி வந்திருக்க முடியும் என்பதை நம்மால் நம்ப முடியவில்லை.

ஏனெனில், தலித் கலைகளை உருவாக்குகிற ஒவ்வொருவரும் நம் கண் முன்னே மரியாதையான வாழ்க்கையை வாழ்ந்து கொண்டிருப்பதை நாம் பார்க்கிறோம். ஆனால், அவர்கள் தங்களது கடந்த காலம் என்று சொல்லக்கூடிய கொடுஞ்சூழல் நம்மை மிரட்டுகிறது; கூடவே, நாம் பெரிதாக நினைத்துக் கொண்டிருக்கிற சுய துயரங்களையெல்லாம் அது தவிடு பொடியாக்குகிறது; தவிர்க்கமுடியாத வகையில், அந்த தலித் கலைஞனுக்கு கடந்த காலத்தில் நிகழ்த்தப்பட்ட அத்தனை வன்முறைக்குமான தார்மீகப் பொறுப்பும் நம்மீது சுமத்தப்படுகிறது. இத்தனை கொடூரங்களை அனுபவித்த பிறகும் ஒரு மனிதன் எப்படி எழுந்து வந்து பேச முடியும் என்பதை நம்ப முடியாததால் உருவாகுவதே இந்த சமூகத் தணிக்கை. இதனாலேயே எந்தவொரு தலித் படைப்பு வெளிப்பட்டாலும், அதில் சொல்லப்பட்ட துயரங்களை ஒன்றுக்கு இரண்டு முறையாக சரி பார்க்க ஆரம்பிக்கிறார்கள்.

துயரங்களின் துல்லியத்தின் மீது பெருஞ்சமூகம் காட்டுகிற அக்கறை, தலித் கலைஞர்களிடம் இயல்பாக இருந்திருக்கக்கூடிய பெருமிதத்தை அறவே துடைத்தெறிது விடுகிறது. இக்கலைஞர்களும் கடந்தகால இழிவுகளை மேலும் சிறப்பாகப் பதிவு செய்வதையே கலை அளவுகோலாக மாற்றிக் கொண்டனர். ஆனால், தலித் படைப்புகளின் வருகையும், அதில் தூக்கலாக முன்வைக்கப்பட்ட சுயசரிதைத்தன்மையும் அழகியலை விளக்குவதில் சிக்கல்களை ஏற்படுத்தின என்பது உண்மை.

• 
  

நவீனத்துவ படைப்புகள் தனிமனித உணர்வுகளை பிரதானமாக வெளிப்படுத்துபவை என்பதில் சந்தேகமில்லை. இதனால் எல்லா நவீனத்துவ படைப்புகளிலும் படைப்பாளி நிச்சயமாக இருக்கிறார் என்று நம்மால் சொல்லிவிட முடியும். ஆனால், அதை மறைப்பதற்காக, அப்படி இல்லை என்று நம்மை நம்ப வைப்பதற்காக கூடுமானவரை முயற்சி செய்து கொண்டிருக்கிறார். மீறி வெளிப்படும் போது அதை சிறுபிள்ளைத்தனமானது என்று எள்ளி நகையாடவும் நாம் தவறுவதில்லை. மு. வரதராசனாரின் நாவல்கள் பல நேரம் ஒதுக்கித் தள்ளப்படுவதற்கு இதுவே முக்கியக் காரணம். இதற்கு நேரெதிரே, சுந்தர ராமசாமியின் ஜே. ஜே. குறிப்புகளில் அவர் தான் ஜோசப் ஜேம்ஸ் என்பதைப் புத்திசாலித்தனமாக மறைக்கிற போது அது நவீனத்துவ அழகியலின் உச்சம் என்று சொல்லப்படுகிறது.

ஒரு கலைப்படைப்பில் ஒரு கலைஞனின் சுயம் எத்தனை வலுவான ரகசியமாகப் பேணப்படுகிறது என்பதே அதன் அழகியல் கூறாக சொல்லப்பட்டது. சொல்லப்போனால், நவீனத்துவ அழகியலின் படி ஆசிரியன் கலைப்படைப்பினுள் முக்காடிட்டு உட்கார்ந்திருக்க வேண்டும். தான் வேறு தன் கலைப்படைப்பு வேறு என்று சொல்வதில் அவருக்கு அலாதி பிரியம். ஆனால் உண்மையில், அவர் தொடர்ச்சியாக இப்படித் தன் இருப்பை மறைக்கவும், மறுக்கவும் செய்வதால், அப்படைப்பில் பூதாகரமாக எழுந்து நிற்கிறார் என்பதே உண்மை.

படைப்பில் தான் வெளிப்படுவதை அல்லது நவீனத்துவக் கலைப்படைப்பின் சுயசரிதத்தன்மையை மறுக்க நினைக்கும் படைப்பாளி, ஒரு கட்டத்தில் தன்முனைப்பை மற்றவரின் முனைப்பாக மாற்ற ஆரம்பிக்கிறார். இதன் மூலம், படைப்பாளியின் இருப்பை ஒரு ரகசியம் போல அவரால் ஒளித்து வைக்க முடிகிறது. 1979ல் வெளியான பாலு மகேந்திராவின் அழியாத கோலங்கள் என்ற திரைப்படத்தில், இயக்குநர் தன்னை முழுதாக மறைத்துக் கொண்டு கெளரி சங்கர் என்ற கதாபாத்திரத்தை சென்னையில் பணிபுரியும் வணிக மேலாளராக சித்தரிப்பது இப்படியானவொரு உத்தி.

இது ஒரு வகையில் எல்லோருக்கும் தெரிந்த ரகசியம்; அந்த தெரிந்த ரகசியத்தை மீண்டும் அறிந்து கொள்வதே ஒரு நவீனத்துவப் படைப்பை அணுகும் முறை என்று மாறிய போதே, ரோலண்ட் பார்த் ‘படைப்பாளி இறந்து போனான்’ என்று விட்டுத் தள்ளுங்கள் என்றார். எத்தனை நாட்களுக்கு, விமர்சனம் என்ற பெயரில் இப்படி படைப்பாளியோடு கண்ணாமூச்சி விளையாடிக் கொண்டிருப்பது என்பது அவரது வாதம். அதாவது, பார்த் ‘ஆசிரியன் இறந்து போனான்’ என்று சொன்னது, தன்வயத்தை அல்ல; தன்வயத்தை புனைவாக மறைத்து வைத்திருக்கிறேன் என்று பொடி வைத்துப் பேசிய படைப்பாளியை.

நவீனத்துவம் எதையெல்லாம் ரகசியம் என்று கருதுகிறதோ அவற்றையெல்லாம் கலைத்துப் போடும் வேலையைப் பின்னை நவீனத்துவம் செய்தது. பின்னைநவீன எழுத்துகள் ஆசிரியரின் பூடக விளையாட்டை அறவே மறுத்தன. அவை, தன்முனைப்பை வெளிப்படையாக அறிவித்துக் கொள்ள ஆரம்பித்தன. படைப்பாளி, தன் படைப்போடு படைப்பாக நம் முன்னே பிரசன்னமாக ஆரம்பித்தார். எது புனைவு, எது உண்மை என்ற போதத்தை பின்னை நவீனப்படைப்புகள் கொண்டிருந்ததன் ஒரு பகுதிக் காரணம் இது. இதன் மூலம், எல்லா படைப்புகளும் மிக வெளிப்படையான அரசியல் பேச்சுகளைக் கொண்டிருந்தன என்பதையும் இங்கே நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.

இன்னொரு வகையில் சொல்வது என்றால், ஆசிரியன் இறந்து போனான் என்பதற்கு எதிரான நிலைப்பாடாகவே ஆசிரியன் உயிரோடு தன் படைப்புகளில் தோன்ற ஆரம்பித்தான். அந்த வகையில், தமிழ் அழகியலில் நிகழ்ந்த மிக முக்கியமான நகர்வு, தலித் இலக்கிய உருவாக்கம் என்று சொல்லலாம். கோட்பாடுகளின் பின்புலம் ஏதுமில்லாமல், மிக இயல்பாக தலித் கலைஞர்கள், படைப்புகளில் தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் பழக்கத்தை முன்னெடுக்க ஆரம்பித்தார்கள். அந்த வகையில், தலித் கலைஞர்களுக்கு மறுக்கப்பட்ட புனைவுச் சுதந்திரம் நவீனத்திலிருந்து அவர்களைப் பெயர்த்து பின்னை நவீனம் நோக்கி நகர்த்தியிருந்தது. தலித் படைப்புகளில் வெளிப்படும் தன்முனைப்பையும், தூக்கலான அரசியலையும் பின்னை நவீன அழகியலாகவே விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும். இனியும் காஃப்காவைப் போல K என்று எழுதிக் கொண்டிருக்க அவசியமில்லை, நேரடியாகவே சொல்லி விடலாம் என்பது ஆகப்பெரிய ஆசுவாசம்.

• 
  

பரியேறும் பெருமாளையும் வாழையையும் தனது சுயசரிதை என்று வெளிப்படையாக மாரி செல்வராஜ் அறிவித்துக் கொள்ளும் போது நாம் துணுக்குறுவது இதனால் தான். இவற்றை எப்படி எதிர்கொள்வது என்பதற்கு நம்மிடம் முன்மாதிரிகள் இல்லை. அழியாத கோலங்களுக்குப் பழகியிருந்த நமக்கு வாழை சங்கடங்களை ஏற்படுத்துகிறது. நவீனத்துவ அளவுகோலோடு இதனை அளக்க முனைபவர்களுக்கு வாழை தட்டையான வணிகப் பொருளாகத் தெரிவது இதனால் தான். அது வெளிப்படுத்தும் மனத்துயரை விளங்கிக் கொண்டவர்களுக்குக் கூட, அதில் முன்வைக்கப்படும் அழகியல் முறைகள் விளங்கியதா என்பது தெரியவில்லை.

வாழை, பல்வேறு விதங்களில் உங்களை ஏமாற்றக்கூடியது. அது பூத்து, கனியாகி, விதைகளைத் தரும் என்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கிற வேளையில், அது பக்கவாட்டில் கன்றுகளை உருவாக்க ஆரம்பித்து விடுகிறது. விதைகளுக்காக உட்கார்ந்து கொண்டிருந்தால் நீங்கள் அது பக்கவாட்டில் கிளைக்கும் சூட்சுமத்தை தவற விடுகிறீர்கள் என்று அர்த்தம்.

அதில் சிறு பிராய அனுபவங்கள் காட்டப்படுகின்றன. படம் ஆரம்பிக்கும் போதே, ம்ம்ப்பா… என்ற கதறலோடு தான் ஆரம்பிக்கிறது. ம்ம்ப்பா… என்றால் பசுவா, அம்மாவா என்பதை உங்களால் கணிக்க முடிவதில்லை. கதை வளர வளர அது இரண்டுமாகவும் இருக்ககூடும் என்றே உங்களுக்குத் தோன்றுகிறது. இறந்த கன்றின் போலி உருவை சிறுவன் மடியில் வைத்துக் கொள்வது, அவனது படுக்கை தாயின் கட்டிலுக்குக் கீழே விரிக்கப்பட்டிருப்பது, ஒரு ஆணின் சுமைகள் அவனை அழுத்தும் நாட்களில் அவன் அந்த குகையிலிருந்து வெளிவர முரண்டு பிடிப்பது, இரவுகளில் படுக்கையிலேயே சிறுநீர் கழித்து விடுவது, பள்ளிக்கூடத்தில் ஆசிரியை மீது எழும் கவர்ச்சி, அந்த ஆசிரியரை அம்மாவைப் போல, அக்காவைப் போல என்று ஒப்பிடுவது, ஒவ்வொரு முறை பொய் சொல்லும் போதும் சுற்றி நடக்கும் அத்தனை அசம்பாவிதங்களுக்கும் தானே காரணம் என்று பதறுவது என்றெல்லாம் கதை நகரும் போது, நாம் ஒரு உளப்பகுப்பாய்வியல் அமர்வுக்குத் தயாராகிவிடுகிறோம்.

மாரி செல்வராஜ் என்ற மனச்சிதைவு கொண்ட நோயாளியின் வாக்குமூலங்கள் என்று அவற்றை மிக எளிதாக நம் மனது நம்பி விடுகிறது. இதன் தொடர்ச்சியாக, நம்மை நாமே ஒரு உளப்பகுப்பாய்வாளராகவும் நாம் கற்பனை செய்ய ஆரம்பித்து விடுகிறோம். சிக்மண்ட் ஃப்ராய்டை தொட்டு வணங்கி, வாழை என்ற வாக்குமூலத்தை ஆராயப் புகும் போது தான் தெரிகிற்து, நோயாளி இன்னமும் நிறைய விஷயங்களை நம்மிடம் மறைக்கிறார்.

குறிப்பாக, ஆசிரியை உடனான அவரது பழக்கம் குறித்து வெளிப்படையாகப் பேசுவதற்குத் தயங்குகிறார் என்று நாம் கண்டுபிடிக்கிறோம். ஃப்ராய்டியர்களான நமக்கு அவ்வுறவில் பாலியல் வேட்கைகள் இருக்க வேண்டும் என்பது உறுதியாகத் தெரிகிறது. அதை ஒரு வகை ஈடிப்பஸ் சிக்கல் என்று நாம் வகைப்படுத்தி வைத்திருக்கிறோம். தாயின் மீது ஆண் குழந்தைகளுக்கு ஏற்படும் கவர்ச்சி இது. இங்கே அச்சிறுவனின் தாய், இறந்து போன தந்தையைப் போல நடந்து கொள்வதை அவனால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை. தாயிடம் தெரிவது போலியான தந்தை என்பது அவனுக்கு விளங்குகிறது. அவனுக்கு உண்மையான தாய் தேவைப்படுகிறது. புறவுலக நெருக்கடியிலிருந்து தப்பித்துக் கொள்வதற்காகவே, தாயின் கட்டிலுக்குக் கீழே படுக்கை அமைத்து அவன் வாழ்ந்து வருகிறான். மீண்டும் கருப்பைக்கே திரும்பி விடும் வேட்கை இது என்று ஃப்ராய்ட் துல்லியமாக வரையறுக்கிறார். அவன் படத்தின் ஆரம்பத்திலிருந்து தேடி கதறுவது தனது உண்மையான அம்மாவை என்பது நமக்கு விளங்குகிறது.

ஒரு உளப்பகுப்பாய்வாளராக நாம் மாரி செல்வராஜின் வாக்குமூலத்தின் மீது இறுதித் தீர்ப்பை வழங்குவதற்கு ஒரேயொரு பகுதி மட்டுமே நிரப்பப்பட வேண்டும். அது, ஆசிரியைக்கும் அவனுக்குமான பழக்கம் பற்றியது. உண்மையான தாயைத் தேடியும் கிடைக்கப் பெறாத சிறுவன், ஆசிரியையிடம் அத்தாய்மையைக் கண்டான் என்பதும், அதனால் இதுவும் ஈடிப்பஸ் சிக்கல் தான் என்றும் நம்மால் உடனடியாக சொல்லி விட முடியும். ஒரு கலைஞனாக, மாரி செல்வராஜ் முழு உண்மையையும் பேசவில்லை என்று உளப்பகுப்பாய்வு செய்யும் விமர்சகர்கள் கருத்து தெரிவிப்பதன் காரணம் இது. கரணன் படத்தில் வரலாற்று ஆசிரியர்களின் தோரணையில் அதில் குறிப்பிடப்பட்ட வருடம் தவறானது என்று சொல்லியதைப் போலவே, வாழையிலும் தகவல் குறைபாடு சுட்டப்படுகிறது, இந்த முறை, வரலாற்று அறிஞர்களுக்குப் பதிலாக உளவியல் அறிஞர்களாக நாம் வேசம் கட்டி நிற்கிறோம்.

• 
  

ஒரு கலைப்படைப்பை எதிர்கொள்வதற்கு நம்மிடம் இவ்வளவு சோடையான தளவாடங்கள் தான் இருக்கின்றனவா என்றால், இல்லை. ஃப்ராய்டின் குறைபாடுகளையெல்லாம் சரி செய்து நாம் வெகுதூரம் வந்து விட்டோம் என்பது தான் உண்மை. ஈடிப்பஸ் சிக்கல், தந்தை என்ற அதிகாரம், தாய் என்ற வேட்கைப்பொருள், இவ்வுலகத் துன்பத்திலிருந்து விடுபட்டு மீண்டும் தாயின் கர்ப்பப் பையினுள்ளே செல்ல விரும்புவது, தந்தையை நீக்கி விட்டு முழு ஆணாக மாற விரும்பும் வேட்கை என்பதையெல்லாம் அவருக்குப் பின் வந்த ழாக் லெக்கன் இன்னும் கூடுதல் தெளிவுடன் விளக்கியிருக்கிறார்.

ஃப்ராய்டின் வேட்கை குறித்த விளக்கங்களை லெக்கனே சரி செய்தார் என்று சொல்ல வேண்டும். வேட்கை என்பது உடல் சார்ந்த தேவைகளிலிருந்து உருவாகுகிறது என்று நம்பிய ஃப்ராய்ட், அதைப் பிரதானமாக மரணத்திற்கு எதிரான ஆற்றலாகவே கணித்திருந்தார். ஒவ்வொரு உடலும் அழிவதற்கு முன் தன்னைப் போன்ற பலரையும் உருவாக்கி விட வேண்டும் என்ற உத்வேகத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. இந்த முடுக்கமே, வேட்கையாக வெளிப்படுகிறது. ஒரு சிறுவனுக்கு தாயின் மீது ஏற்படக்கூடிய கவர்ச்சி என்பது தந்தை என்ற அதிகாரத்திற்கு எதிரான நடவடிக்கை. தந்தையர் தமையர்களைக் கொல்லத் துடிக்கும் போது, சிறுவர்கள் தாயின் மீது பாலியல் வேட்கை கொள்ள ஆரம்பிக்கிறார்கள். இந்த வேட்கையை அதிகாரத்திற்கு எதிரான அரசியலாகவே நாம் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்று ஃப்ராய்ட் விளக்கியிருந்த வேளையில் தான் லெக்கன், நம்முடைய வேட்கை நம்முடையதே அல்ல என்றார்.

அதாவது, நமது உடல் தேவைகளிலிருந்து உருவானது அல்ல என்று பொருள். எனவே அது பாலியல் வேட்கையாகத் தான் இருக்க வேண்டும் என்ற அவசிமில்லை. தாயின் மீது சிறுவனுக்கும், தந்தையின் மீது சிறுமிக்கும் தோன்றும் விருப்பத்திற்கு பாலியலே காரணமாக இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. ஏனெனில், அது இயல்பில் அவர்களாக உருவாக்கிக் கொண்ட விருப்பமும் அல்ல.

நம் ஒவ்வொருவரின் விருப்பமும், மற்றவரிடமிருந்தே உருவெடுக்கிறது என்பதே லெக்கனின் வாதம். அந்த மற்றவர் குழந்தைகளுக்கு தாயும் தகப்பனாகவும் இருக்கிறார்கள் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஒவ்வொரு குழந்தையும் தான் யார் என்பதை அறியும் பருவத்தை ‘கண்ணாடி நிலை’ (mirror stage) என்று விளக்கும் லெக்கன், குழந்தை தன்னையும் தன்னோடு கூட இருக்கும் மற்றவர்களையும், தாங்கள் இருக்கும் சூழலையும் மனதில் உருவகித்துக் கொள்ளும் போதே அதன் தன்னிலை உருவாகிறது என்கிறார். அதன் படி, நீங்கள் யார் என்பதை உங்களுக்கு அருகாமையில் இருக்கும் மற்றவரே முதலில் அங்கீகரிக்கிறார். அவர் அங்கீகரிக்காத பட்சத்தில் யாராலும் தன்னை ஒரு தனித்த உயிரியாக நினைத்துப் பார்க்க முடிவதில்லை.

என்னருகிலிருக்கும் மற்றவர் என்னை அங்கீகரிக்க வேண்டும் என்பது விதியானால், நான் அவரை எப்படியாவது கவர்ந்திழுக்க முயற்சி செய்கிறேன். அவர் என்ன நினைக்கிறாரோ அதை என் நினைப்பாக மாற்றிக் கொள்ள ஆரம்பிக்கிறேன். அவரது கண்ணசைவுகளுக்கு ஏற்ப அசைய ஆரம்பிக்கிறேன். ஒரு வகையில் இது ஆடிப்பாவை போலத்தான் என்றாலும், எனக்கு அவரது அங்கீகாரம் தேவை என்ற சூழலில் நான் அதை செய்ய ஆரம்பிக்கிறேன். இதன் ஒரு அங்கமாகவே அந்த மற்றவரின் வேட்கையை, விருப்பத்தை எனது விருப்பமாகவும் மாற்றிக் கொள்ள ஆரம்பிக்கிறேன். எனக்கு என் தன்னிலையை உருவாக்கிக் கொள்வதே இங்கு பிரதானம்.

சிவனணைந்தானின் ‘மற்றவர்’ அவனது தாய் தான் என்பதில் எந்த சந்தேகமுமில்லை. அவனது அக்காவும் உடனிருக்கிறார் என்றாலும் அவரும் தாயின் ஒரு பகுதியாகவே காட்டப்படுகிறார். அம்மாவிடமிருந்து அவனுக்கு அங்கீகாரம் தேவைப்படுகிறது. அதுவே தனது தன்னிலையை வடிவமைக்கும் என்பதை அவன் அறிவான். அம்மாவின் அங்கீகாரத்திற்காகவே அவளது விருப்பத்தை தனது விருப்பமாகவும் ஏற்றுக் கொள்கிறான்.

அம்மாவின் வேட்கை, முழு ஆண்மகனாக வீட்டின் பொறுப்புகளை சுமப்பது. அதைச் செய்ய முடியாமல் தவிக்கும் போதேல்லாம் அவன் ஒரு சிசுவாக மாறி கட்டிலுக்குக் கீழிருந்து வெளியே வரமாட்டேன் என்கிறான். அவனது அக்காவே ஒவ்வொரு முறையும் பசுவின் யோனியிலிருந்து கன்றை இழுத்து வெளியெடுப்பது போல அவனை இந்த உலகத்திற்குள் இழுத்துப் போடுகிறாள்.

அம்மாவின் வேட்கையே அச்சிறுவனின் வேட்கையாக உருவெடுக்கிறது. ஒரு ஆணாக அக்குடும்பத்தை சுமப்பது. அம்மாவின் இந்த வேட்கைக்கும் ஒரு காரணம் இருக்கிறது. அவள், வீட்டிற்கு வெளியே கண்ணுக்குத் தெரியாமல் மிரட்டிக் கொண்டிருக்கும் மற்றவரை நினைத்தே தொடர்ந்து பயந்து கொண்டிருக்கிறாள். லெக்கன் இதை ‘பெரிய அவர்’ (Big Other) என்கிறார். தன் வீட்டுப் பசு அடுத்தவர் பயிரை மேய்ந்து விட்டதை ஒருவன் பிரச்சினையாக்கும் போது, ஊருக்குள் என் குடும்பத்தை அசிங்கப்படுத்தாதே என்று அம்மா பதறுவது அந்தப் ‘பெரிய அவரை’ நினைத்துத் தான்.

ஒவ்வொரு முறை சிவனணைந்தான் பொய் சொல்லும் போதும் பயப்படுவது அந்தப் ‘பெரிய அவர்’ தண்டிப்பார் என்பதற்காகத் தான். அப்பெரிய அவர் அரூபமாகவே வெளிப்படுகிறார். சமூகத்தின் சட்டதிட்டங்கள், விழுமியங்கள், ஒழுக்க விதிகள், அறம், கருத்தியல்கள் என்று சொல்லப்படுகிற அனைத்தின் வடிவமாகவே அப்பெரியவரைச் சொல்ல வேண்டும். அப்பெரியவரிடமிருந்து ஒழுக்கமான குடும்பம் என்ற அங்கீகாரத்தை விரும்பும் தாய், அவரது வேட்கையையே தனது வேட்கையாக வரிந்து கொள்கிறார். அத்தாயிடமிருந்து அங்கீகாரத்தை விரும்பும் சிவனணைந்தான் அதே வேட்கையைத் தனது வேட்கையாகவும் வரிந்து கொள்கிறான்.

ஒவ்வொருவரும் தனது மற்றவரிடமிருந்து உருவாக்கிக் கொள்ளும் வேட்கைப் பொருளை லெக்கன் ‘அச்சிறு பொருள்’ (petit object a) என்று அழைக்கிறார். சிவனணைந்தான் விரும்பும் அச்சிறுபொருள், ஒரு வளர்ந்த ஆணாக மாறுதல். இதற்காகச் சொல்லப்படும் வழிமுறைகள் அவனது கழுத்தை முறிக்கின்றன. அவனால் அப்படி என்றைக்குமே மாற முடியாதோ என்ற பயம் அவனை வாட்டி வதைக்கிறது.

வேட்கைப் பொருள் பற்றி லெக்கன் குறிப்பிடும் ஒரு செய்தி இந்த இடத்தில் பயனுள்ளதாக இருக்கும். அவரைப் பொறுத்தவரை, அச்சிறுபொருளை யாராலும் என்றைக்கும் அடைந்து விட முடிவதில்லை. அதுவொரு கானல். என்றைக்காவது அதை அடைய முடிந்தால், அந்த நேரம் அது அச்சிறுபொருளாகவும் இருப்பதில்லை. சிவனணைந்தான் ஒரு ஆணாக மாறுவதற்கு செய்யும் முயற்சிகள் எவையும் பலிக்கப்போவதில்லை என்பது தான் வேட்கைப்பொருட்களின் சூத்திரம். ஆனாலும், அவன் அதை நோக்கித் தான் தொடர்ந்து ஓடிக் கொண்டிருக்கிறான்.

ஒரு ஆணாக மாறுவதற்கு ஊர் சொல்லக்கூடிய வழிகள் கழுத்தை முறிக்கும் போது, உலகம் இன்னொரு உத்தியைச் சொல்லித்தருகிறது, அது காதல். ரஜினிகாந்தின் ரசிகனான சிவனணைந்தானுக்கு ஒரு ஆணாக மாறுவதற்கான மாற்று வழி புலப்படும் போதே, பூங்கொடி டீச்சரும் அறிமுகமாகிறார். ஒரு ஆணின் லட்சணம் பார்த்த நொடியில் தனக்கான பெண் யாரென்று அறிந்து கொள்வது. ராஜாதிராஜா படத்தில் ரஜினிகாந்த், ராதாவை இப்படியே கண்டுபிடிப்பார். இது லட்சிய ஆண்மகனின் குணம்.

அதன் பின், ஒரு ஆண் தன்னை நிரூபிக்கக்கூடிய வழிமுறைகள் என்று பல விஷயங்களைத் திரைப்படங்கள் நமக்குச் சொல்லித்தருகின்றன. அதிலொன்று, அந்தப் பெண்ணுக்கான பாடல்களை உருவாக்குவது. சிவனணைந்தான் அதையும் செய்கிறான். அதன் பின் அப்பெண்ணை முகர்வது. இது தமிழ்த்திரைப்படங்களில் ஒரு பெண்ணை அணுகும் முக்கியமான வழிமுறை. பெண்ணின் உடலை முகர்ந்து பார்ப்பதே ரஜினிகாந்த் திரைப்படங்களின் உச்சமான பாலியல் செயல். இதை இன்னும் ஒரு படி நெருங்கி, முத்தமிடுவது கமலஹாசனின் செயல். சிவனணைந்தானுக்கு கமலஹாசனைப் பிடிக்காது. அவன் ஒரு முழு ஆணாக மாறுவதற்கு திரைப்படங்களை முன்மாதிரியாகக் கொண்டு தொடந்து முயற்சி செய்கிறான். திரைப்படங்களைக் குறித்து எழுதும் போது ஸ்லவோஜ் சீசெக் குறிப்பிடும் ஒரு செய்தி முக்கியமானது - திரைப்படங்கள் நாம் எதை விரும்ப வேண்டும் என்று சொல்லித்தருவதில்லை; அதை எப்படி விரும்ப வேண்டும் என்றே நமக்குப் பாடம் எடுக்கின்றன.

ஒரு ஆண்மகனின் அடையாளம், காதல் செய்வது; சிவனணைந்தன் அதைச் செய்கிறான். காதல் ரகசியமானது என்பதையும் திரைப்படங்களே சொல்லித் தருகின்றன. ரகசியம் என்பதால் கள்ளத்தனம் மிகுந்தது. ஒரு முழுமையான ஆணாக மாற விரும்பும் அச்சிறுவன் ஆசிரியை மீதான ஈர்ர்ப்பை, ரகசியமானது என்றும் கள்ளத்தனம் நிரம்பியது என்றும் விளங்கிக் கொள்ளும் போது அந்த ஆசிரியைக்கு அது கடைசி வரை விளங்கவே இல்லை. அதில் தொனிக்கும் கள்ளத்தனத்தை, சிறுவர்களின் விளையாட்டுத்தனம் என்றே விளங்கிக் கொள்கிறாள். ஆனால், ‘பூங்கொடிப்’ பாடலையெல்லாம் பாடிக் கொண்டு திரியும் அவனை ஆதியோடந்தமாக அறியும் நமக்கு அந்த ஆசிரியையின் அறியாமையை நினைக்கும் போது கேலியாகத் தோன்றுகிறது.

சிவனணைந்தானுக்கு ஆசிரியை மீது உருவாகும் பிரியம் திரைப்படங்கள் சொல்லித்தந்த ஆண்மகனாக மாறும் வித்தை என்பதைத் தான் லெக்கனின் பின்னணியில் நாம் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும். அது பாலியல் வேட்கைக்கான உந்துதலால் நடைபெற வேண்டிய அவசியமேயில்லை. அந்தக் கவர்ச்சி ஆண் - பெண் என்ற எதிர்பாலினக் கவர்ச்சி தான். ஆனால், அதில் உடல்ரீதியான தூண்டுதல்கள் இருக்க வேண்டும் என்ற நிர்பந்தம் எதுவும் இல்லை. அம்மாவின் விருப்பமான ‘முழு ஆணாக மாறுதல்’ என்பதை ஒரு சிறுவன் திரைப்பட அறிவின் மூலம் நிறைவேற்ற முனைவதே அந்த ஈர்ர்ப்பின் காரணமும் தேவையும்.

அம்மா சொல்லக்கூடிய நேர்மையான வழி கடினமானது என்பதால், திரைப்படங்கள் காட்டும் கள்ளத்தனமான வழியை மேற்கொள்ளும் சிறுவன் அடையும் மனக்குழப்பங்கள் தான் வாழையின் ஒட்டுமொத்த சாரமும். பெரிய அவர் தொடர்ந்து கண்காணித்துக் கொண்டிருக்கிறார் என்பதை அவன் நன்கு அறிவான். பொய் சொல்லும் ஒவ்வொரு முறையும் அவரை நினைத்து நெஞ்சு நடுங்குகிறது. பொய் சொல்லி விட்டு அதன் பாரம் தாங்காமல் உண்மையைச் சொல்லி கெஞ்சுகிறான். ஆனால், ஆசிரியை மீதான ஈர்ப்பை மட்டும் வெளியே சொல்லத் தைரியம் இல்லை. அது முழுக்கவே தவறு என்பதும் அவனுக்குத் தெரிகிறது.

முதல் முறை பொய் சொல்லி அம்மாவை ஏமாற்றும் போது, பசு காணாமல் போகிறது. இரண்டாவது முறை அம்மாவை ஏமாற்றும் போது அக்கோர விபத்து நடந்து விடுகிறது. அவ்விரண்டும் தற்செயலாக நடந்தவை என்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது. ஆனால், ஒழுக்க விதிகளில் பயம் கொண்ட, அதே நேரம் கள்ளத்தனமொன்றை செய்து கொண்டிருக்கும் சிறு மனம் அத்தற்செயல்களுக்கான ஊழ் தன்னுடையது என்று மருக ஆரம்பிக்கிறது. பெரிய அவர் கடுங்கோபத்திலிருக்கிறார் என்பதே அவனது மனப்பதிவு. இதனால் தற்செயல்களுக்கான மொத்த பழியையும் தன் மீது போட்டுக் கொள்ளும் ஒரு சிறுவனின் மனச்சிதைவையே படம் நமக்குக் காட்டுகிறது.

பண்பாடு உருவாக்கித் தந்த பாலியல் விதிகளை மீறும் மனிதர்களின் மனம் பிறழத் தொடங்குகிறது. பண்பாடு, செயற்கையாய் உருவாக்கித் தந்திருக்கும் தகாப்புணர்ச்சி என்ற கருத்தாக்கமே ஏராளமான மனச்சிதைவிற்கான ஒற்றை காரணமாக விளங்குகிறது என்று ஃப்ராய்ட் சொல்வதிலிருந்து விலகி, ‘பெரிய அவர்’ பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார் என்ற எண்ணமே ஒவ்வொருவரையும் வாழ்வின் எல்லைக்கு இட்டுச் செல்கிறது என்கிறார் லெக்கன். அவரைப் பொறுத்தவரை, ஒழுக்கவிதிகள் தவறுகளுக்காகத் தண்டனை தருவதை விடவும், துரதிர்ஷ்டத்திற்காகத்தான் அதிக தண்டனைகளை வழங்குகிறது. ஏற்கனவே சொன்னது போல, ஒவ்வொரு முறை அச்சிறுபொருளைத் தவற விடும் போதும் பெரிய அவர் கடுமையாகத் தண்டிக்கிறார்; ஆனால், அச்சிறுபொருளை அடைந்தவர்களை அவர் எதுவும் செய்வதில்லை. ஏனெனில், அச்சிறுபொருளை கைப்பற்றிய மறு கணமே அச்சிறுபொருள் என்ற அந்தஸ்தை அது இழந்து விடுகிறது. எனவே, தண்டிக்க வேண்டிய அவசியமே எழுவதில்லை. அதை முயற்சி செய்து தோற்றுப் போகிறவர்களே தண்டிக்கப்படுகிறார்கள். முயற்சியே தடுக்கப்பட வேண்டியது. தையல் சொல் கேளேல் என்று தான் அறம் சொல்ல முடியும். கேட்டவர்களை ஒன்றும் சொல்வதற்கில்லை.

• 
  

உளவியல் ஒரு எல்லையில் நின்று விடுவதை உங்களால் கவனிக்க முடிகிறதா? அது ஃப்ராய்டியமாக இருந்தாலும் சரி லெக்கானியமாக இருந்தாலும் சரி, ஒரு கலைப்படைப்பை அணுகும் போது அதை நோயுற்றவரின் வாக்குமூலமாகப் பார்க்கும் தவறை உளவியலால் களைய முடிவதில்லை.

ஒரு திரைப்படத்தை அணுகுவதற்கு உளவியல் பார்வைகளைக் கையிலெடுக்கிற நம்மை அது இயல்பாகவே ஓர் மனநல மருத்தவராக மாற்றி விடுகிறது. அதன் இன்னொரு பக்கம், அந்தப் படைப்பை உருவாக்கிய கலைஞனை நோயாளியாக்கி மருத்துவமனையில் சேர்த்துக் கொள்கிறோம். அதன் பின் அவர் மீதான உளப்பகுப்பாய்வு அறிக்கையை சமர்ப்பிப்பது வரை நாம் ஓய்வதில்லை. உதாரணத்திற்கு, தனது கடந்த காலத் துயரங்களை கலைப்படைப்பாக மாற்றித்தரும் தலித் கலைஞரை உடனடியாகப் பல்வேறு பரிசோதனைகளுக்கு உட்படுத்த ஆரம்பிக்கிறோம்.

ஒரு கலைப்படைப்பின் மரியாதை இவ்வளவு தானா என்ற கேள்வியைப் பல நேரங்களில் நாம் கேட்பது இல்லை. எந்தக் கலைஞனும் உளச்சிகிச்சையைத் தேடி நம்மிடம் வந்து நிற்கவில்லை என்பதை நாம் பல நேரங்களில் உணர்வதே இல்லை.

இந்த சிக்கல் தலித் கலைஞர்களின் சிக்கல் மட்டுமல்ல, ஃப்ரான்ஸ் காஃப்காவையே உலகம் அப்படித்தான் அணுகி வந்தது. அவரது எழுத்துகளில் வெளிப்படும் அதிகாரத்திற்கு எதிரான வாதங்களை அவரது தந்தையோடு அவருக்கிருந்த முரண்களைக் கொண்டே பலரும் விளக்கி வந்தனர். அல்லது, இன்னொரு வகையில், கிறிஸ்தவ ஒழுக்க விதிகளுக்கு எதிரான எழுத்தாக. அதாவது, ஃப்ராய்டியப் பின்னணியில் தந்தைக்கு எதிரானது என்றும், லெக்கானிய விசாரணையில் கிறிஸ்தவ ஒழுக்கங்களுக்கு எதிரானது என்றும். இதை முதன்முதலில் மாற்றியமைத்து காஃப்காவை ஒரு முழுமையான கலைப்படைப்பாக வாசித்துக் காட்டியவர்கள் கில் டெல்யூஸ் மற்றும் பெலிக்ஸ் கத்தாரி.

அவர்களது மிக முக்கியமான புத்தகமான ‘எதிர் ஈடிப்பஸ்’ (Anti Oedipus) உளப்பகுப்பாய்வியலை மொத்தமாக மறுத்து எழுதப்பட்டது. மிக முக்கியமாக, உளச்சிகிச்சை நிபுணரின் நாட்டாமையை அது வெறுத்து ஒதுக்கியது.

இந்த நூலில், உடல் குறித்து ஃப்ராய்ட் ஆரம்பித்து வைத்த பெளதீக யோசனையை புறந்தள்ளி விட்டு, மனித உடலை பல்வேறு போக இயந்திரங்களின் (Desiring machine) கூட்டுத்தன்மையாக டெல்யூஸ் விளக்குவது பல்வேறு சாத்தியங்களை உருவாக்கித் தந்தது. உதாரணமாக, வாழையில் சொல்லப்படும் கதை ஏன் திரைப்படமாக எடுக்கப்படுகிறது? அப்படி உருவானத் திரைப்படத்தை மாரி செல்வராஜ் ஏன் தனது சுயசரிதை என்று சொல்கிறார்? அத்திரைப்படம் ஏன் அந்த கிராமங்களிலேயே படம் பிடிக்கப்படுகிறது போன்ற கேள்விகளுக்கு உளவியலில் எந்தப் பதிலும் இல்லை. இதை விளக்குவதற்கு நமக்கு டெல்யூஸ் தேவைப்படுகிறார்.

உளப்பகுப்பாய்வியலைக் கடுமையாக விமர்சிக்கும் டெல்யூஸ், அதற்கு மாற்றாக முன்மொழிவது மனப்பிளவு பகுப்பாய்வியல் (Schizoanalysis). இதற்கு உங்களுக்கு எந்தவொரு மனநல மருத்துவரும் தேவைப்படுவதில்லை. மனப்பிளவைச் சந்திக்கும் நபர் தனக்குள்ளேயே நடத்திக் கொள்ளும் உரையாடல் இது. இந்த உரையாடலை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்ற அவசியமும் இல்லை. ஆனால், மிகச் சிறந்த கலைஞர்கள் அதை படைப்பாக மாற்றுகிறார்கள்.

மனப்பிளவு பகுப்பாய்வியல் மனித உடலை செங்குத்தாக நின்று கொண்டிருக்கும் மரமாகக் கற்பனை செய்வதைக் கண்டிக்கிறது; மாறாக, அது தொடர்ச்சியாக பக்கவாட்டில் பெருகிச் செல்லும் தாவர வகையைப் போன்றது என்கிறது. வள்ளிக்கொடி ஒரு உதாரணம். அதன் கிழங்கிலிருந்து இன்னும் இன்னுமாகக் கொடிகள் பெருகுகின்றன. எல்லா கிழங்கு வகைத் தாவரங்களும் இத்தகையதே. பன்னீர் மரம். அதன் வேர்களிலிலிருந்து நாலாபக்கமும் மரங்கள் கிளைக்க ஆரம்பிக்கின்றன. வாழை, இன்னொரு உதாரணம்.

மனித உடல் என்பது ஒரு கூட்டு இயந்திர உருவாக்கம். பல்வேறு போக இயந்திரங்கள் இணைந்து நிகழும் போக உற்பத்தி (Desiring production). வாய் ஒரு போக இயந்திரம் என்றால், காது, கண், மூக்கு, கை, கால் என ஒவ்வொன்றும் ஒரு போக இயந்திரம். அவை ஒன்றிலிருந்து இன்னொன்று, இன்னொன்றிலிருந்து மற்றொன்று என தொட்டுத் தொட்டு கிளைக்கின்றன. இவற்றிற்கிடையிலான ஊடாட்டமே உடல் என்ற நினைவை உருவாக்குகிறது. பல நேரங்களில் அவற்றிற்கிடையிலான ஊடாட்டத்தில் தடை ஏற்படுகிறது. ஒரு போக இயந்திரம் நின்று போகிறது. அப்பொழுதெல்லாம் புதிய புதிய ஊடாட்டங்களை இயந்திரங்களே உருவாக்கிக் கொள்கின்றன. செயலிழந்து போன ஒரு இயந்திரம் தன்னையே பின்னாட்களில் மறுவுற்பத்தி செய்து கொள்கிறது. இது வேர்க்கிழங்குகளின் குணம். வாய்ப்பு கிடைக்கிற பகுதிகளிலெல்லாம் கிளைக்கிறது.

சிவனணைந்தானுக்கு ஆசிரியை மீதான ஈர்ப்பு, நறுமணம் மட்டுமே. அதற்காக அவரின் அருகிலேயே இருக்க விரும்புகிறான். அது அவனுக்கு கிறக்கத்தை தருகிறது. இந்த போகத்திற்கு குறியீட்டு அர்த்தங்கள் எவையும் இல்லை. அந்த நறுமணம் அவனை ஈர்க்கிறது என்பது மட்டுமே உண்மை. போலியான கன்றின் வாசனைக்கு பசு மயங்குவது போன்றது இது. அதே போல, பெருந்துயரம் சம்பவித்த சமயத்திலும் அது பற்றி எந்த வருத்தமும் இல்லாமல், வயிற்றுப் பசியை மட்டுமே பிரதானமாகக் கருதி, சோற்றுக்காக அலைந்தான் என்பதற்காகக் குற்றவுணர்வு கொள்ள வேண்டிய அவசியம் எதுவும் இல்லை. ஊரில் எல்லோரும் மார்பிலும் தலையிலும் அடித்துக் கொண்டு அழுது கொண்டிருக்க, இவன் மட்டும் வயிற்றைப் பிடித்துக் கொண்டு அலைந்ததற்காக மனதளவில் குமைய எதுவுமில்லை. ஏனெனில் எந்தவொரு உறுப்பும் உடல் இல்லை. உடல் என்பது உறுப்புகள் இல்லாதது (Body without organ) என்பதே டெல்யூஸின் கருத்து.

ஒரு சமூகம் விதிக்கக்கூடிய இத்தகையக் கற்பிதங்களிலிருந்து வெளியேறும் வழிமுறைகளையே டெல்யூஸின் மனப்பிளவு பகுப்பாய்வியல் சொல்லித் தருகிறது. அடுக்கடுக்காய் சொன்ன பொய்கள், ஆசிரியையுடன் கொண்ட காதல், அதை யாருக்கும் தெரியாமல் மறைத்தது, வீட்டின் பாரத்தை சுமக்கத் தவறியது, பொய் சொன்னதற்கானப் பலனை மற்றவர்கள் மீது திருப்பி விட்டது, ஊரே துக்கத்தில் ஆழ்ந்திருக்க சோற்றுக்கு அலைந்தது என்று தொடர்ச்சியான குற்றங்களால் விரட்டப்பட்ட அச்சிறுவனை எது மீட்டெடுக்கும் என்று கேட்கும் போது, டெல்யூஸ் திணைப்பெயர்ச்சி (Deterritorization) என்று பதில் சொல்கிறார். அந்த இடத்திலிருந்து வெளியேறுவது முதலில் முக்கியம். அந்நிலப்பரப்பின் கட்டுப்பெட்டித்தனமே இத்தனையையும் கற்பிதம் செய்கிறது. ஒரு குட்டையைப் போல அங்கேயே தேங்கியிருக்கும் அதன் சிந்தனை பக்கவாட்டில் நகர்வதை முழுவதுமாகத் தடை செய்கிறது. எனவே, எவ்வளவு சீக்கிரம் அங்கிருந்து பெயர முடியுமோ அவ்வளவுக்கு நல்லது.

சாதியத்தால் கொடூரமாகச் சிதைக்கப்பட்ட மனிதர்களில் யார் அந்த நிலப்பரப்பிலிருந்து பெயர்ந்து வருகிறார்களோ அவர்களுக்குத் தங்களை முற்றிலும் புதிய திணைச்சூழலில் வைத்து யோசிக்கும் வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. இந்தப் புதிய திணைச்சூழலே தத்தம் பிளவுண்ட மனதைப் பகுப்பாய்வு செய்து கொள்ள அவர்களை அனுமதிக்கிறது; அதற்கு உதவியும் செய்கிறது. இந்தப் பகுப்பாய்வில் அவர்கள் தங்களுக்கான பதில்களை மட்டுமல்ல, தங்கள் பூர்வீக திணைக்கான பதில்களையும் கண்டு பிடிக்கிறார்கள். ஒவ்வொரு தலித் கலைஞரும் தத்தம் படைப்புகளை உருவாக்கும் போது, இந்தப் பதில்களையே கண்டுபிடிக்கிறார். இப்படிக் கண்டடைந்த பதில்களோடு அக்கலைஞர்கள் தங்களை மறுதிணையாக்கம் (Reterritorization) செய்து கொள்ளும் போது அது மாற்றத்திற்கான அரசியலாக மாறுகிறது.

வாழையில் சொல்லப்பட்டுள்ள கதை மாரி செல்வராஜின் சுய சரிதை தான் என்று கொண்டால், அவரது மனப்பிளவு பகுப்பாய்வியல் நடவடிக்கையே அத்திரைப்படம் என்று சொல்ல வேண்டும். திரைப்பட உருவாக்கத்தின் மையமாகக் கருதப்படும் படம் பிடிக்கும் வேலையைத் தனது வட்டாரத்திலேயே திட்டமிடுவதன் மூலம், மூடிய அந்நிலப்பரப்பை பலருக்கும் திறந்து விட ஆரம்பிக்கிறார். எது தன்னை சிதைத்ததோ அதை மாற்றியமைக்கும் வழிமுறை இதுவென எனக்குத் தோன்றுகிறது. அந்த வகையில் வாழை, அவரது சுயசரிதை மட்டுமல்ல; அரசியல் அறிக்கையும் கூட.