ராஜாவின் அரசியல் : நினைவில் மறதியுள்ள மனிதன்!

எதிரெதிர் கருத்துகளையும் ஒரே படைப்பில் பேச முடிவதே நவீனக் கலை வடிவங்களின் பலம். புராதனக் கதை சொல்லல், எளியவர்களையும் சாமானியர்களையும் காட்சிப்பொருட்களைப் போலப் பயன்படுத்திக் கொண்டிருந்தன என்பதே கலை வரலாறு. அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாய் அவர்கள் வந்து போவார்கள். ஒரு மரஞ்செடிகொடி போல, மலைமடுநிலம் போல அவர்கள் ஆங்காங்கே தெளிக்கப்பட்டிருப்பார்கள். இந்த எளிய மனிதர்களின் உணர்வுகளை முதன்மைப்படுத்திப் பேச ஆரம்பித்ததே சிறுகதை என்ற வகைமையின் சாதனை. அதிலும் முழுமையில்லை என்று தோன்றியபோது, பல குரல்களும் ஒலிக்கக்கூடிய ‘நாவல்’ என்ற வகைமையை நவீன மனிதன் கண்டுபிடித்தான். அந்த வகையில், எல்லா நவீனக் கலை வகைமைகளின் அடிப்படை, பேசுபெருட்களையும் பேசாப்பொருட்களையும் ஒரு சேர பேசத் துணிதல் என்று சொல்ல முடியும்.

நவீனத்துவ அரசியல் இதை மானுட சமத்துவம் என்று அழைக்கிறது. ஜனநாயக அமைப்பின் இன்றியமையாத குணம் என்றும் இதனைச் சொல்கிறோம். எல்லாவற்றையும் எல்லோருக்கும் பொதுமையாக்குதல். ‘உரிமை’ இதன் மையம். கற்கும் உரிமை, வாக்களிக்கும் உரிமை, பேசும் உரிமை, தனிமனித உரிமை என்று சமூகத்தின் அத்தனைக் கதவுகளையும் திறந்துவிட்டதே நவீனத்துவத்தின் வரலாறு. ‘தட்டுங்கள் திறக்கப்படும்!’ என்ற இறையாண்மை மறுக்கப்பட்டு, ‘விகிதாச்சார பங்கீட்டிற்கு’ உலகம் பழகியது கடந்த இரு நூற்றாண்டாகப் பேசப்படும் நவீனத்துவத்தால் மட்டுமே.

எல்லா வளங்களையும் பொதுமையாக்குதல், முரண்பட்ட கருத்துகளையும் அனுமதித்தல், விகிதாச்சார இட ஒதுக்கீடு, சாமானியர்களை முதன்மைப்படுத்துதல் போன்ற கருதுகோள்கள், நவீனத்துவம் பேச ஆரம்பிக்கப்பட்ட காலத்தில், கேட்பதற்குக் கவர்ச்சியாகவும், நடைமுறைக்கு எளிதாகவும் தோன்றியது உண்மை. ஆனால், அவை அத்தனை இலகுவானவை அல்ல என்பதே இந்த இரு நூற்றாண்டுகளாக நாம் கற்றுக் கொண்ட பாடம். நவீனத்துவத்தின் இப்போதாமைகளைப் பேசுவதையே ‘பின்னை நவீனத்துவம்’ என்று அழைக்கிறோம்.

*

நான் இங்கே பேச விழைவது பின்னை நவீனத்துவத்தை, அதாவது நவீனத்துவத்தின் போதாமைகளைப் பற்றி அல்ல. அதை சற்றே தள்ளி வைத்து விட்டு, ஏற்றத்தாழ்வுகளைக் கூசாமல் ஏற்றுக் கொண்டிருந்த புராதன சிந்தையிலிருந்து, சமத்துவ வேட்கை கொண்ட சிந்தைக்கு மனித குலத்தை நவீனத்துவம் எத்தனை தூரம் நகர்த்தியிருக்கிறது என்பதையே நான் யோசிக்க விரும்புகிறேன். அதிலும் குறிப்பாக, தற்காலக் கலை முயற்சிகள் நவீனத்துவத்தின் அடிப்படைகளை எத்தனை தூரம் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கின்றன என்று விவாதிப்பதே என் நோக்கம்.

உதாரணமாக, எளியவர்கள் கதாபாத்திரங்களாக மாற்றப்பட்டது எப்படி, குற்றவாளிகளின் நியாயம் எவ்வாறு விவரிக்கப்பட்டது, எதுகை மோனையிலிருந்து எளிய உரைநடைக்கு கவிதை நகர்ந்தது எப்படி, நிலைத்த காட்சியின் (ஓவியம்) உன்னதத்திற்கு மாற்றாக, அலையும் காட்சிகளின் (நவீன ஓவியமும் திரைப்படமும்) அழகியல் எவ்வாறு உருவாக்கப்பட்டது, ஓசைகளே இசை என்று நம்பிக்கொண்டிருந்த சூழலில், மெளனங்களையும் கேட்கச் செய்தது எப்படி என்பதே என் கேள்வி.

மெளனம், காலங்காலமாகத் தத்துவார்த்தச் சிக்கலாகவே பார்க்கப்பட்ட வஸ்து. ஞானிகளும் சித்தர்களும் மெளனம் கடைபிடித்த கதைகள் நம்மிடம் உண்டு. ஆனால், எளியவர்கள் மெளனம் சாதித்தது பற்றி நம்மிடம் குறிப்புகள் இல்லை. இதில் ஆச்சரியப்பட ஒன்றும் இல்லை. புராதனச் சிந்தனையின்படி சாமானியவர்களிடம் சொல்வதற்கே எதுவுமில்லை எனும்போது, அவர்களிடம் மெளனிக்க என்ன இருக்கப் போகிறது? ஏனெனில், பேச்சே மெளனத்தை உருவாக்குகிறது. வெளிப்படா ஒலியே, மெளனம். தொடர்ந்து பேசிக் கொண்டிருக்கும் புத்தர், மெளன விரதத்தைக் கடைபிடித்தார் என்றால், அந்த நிமிடங்கள் கனத்து விடுகின்றன. அதே நேரம், வாய் பேச முடியாதவர்கள் மெளனமாயிருப்பதும் பொதுவாய் பொருட்டில்லை; மாறாக, அவர்கள் எப்பொழுதாவது அதிசயமாய் எதையாவது சொல்ல முயற்சித்தால் அந்த நிமிடம் எல்லோரும் அதை நோக்கி ஈர்க்கப்படுகிறோம்.

இன்னும் தெளிவாகச் சொன்னால், ஞானிகளின் பூரண மெளனத்திற்கு மட்டுமே பழகியிருந்த காதுகளை, எளியவர்களின் மெளனத்தையும் கேட்கப் பழக்குவதே நவீன இசையின் ஆகப்பெரிய சவாலாக இருந்தது. காது, சப்தங்களை உண்ணும் உறுப்பு என்றே தமிழ்ப் புராதனம் சிந்தித்து வந்திருக்கிறது. ‘செவிச்செல்வம்’ என்றால் ஏராளமாய் பேசக் கேட்டக் காது என்று அர்த்தம். ஒவ்வொரு சப்தமும் செவிக்கு வழங்கப்படும் உணவு (செவிக்குணவு). கதைகளில் சொல்லப்படும் அனைத்தையும் காதுகள் பழங்களைப் போலவே தின்கின்றன (செவிநுகர்கனிகள்) என்பதே நம் பாரம்பரியக் கற்பனை. காது, சப்தத்தை உணரும் உறுப்பு என்ற எளிய புலனறிவிலிருந்து கிளைத்த கற்பனைகள் இவை. காதுகள் ஓசையைத் தின்கின்றன! சப்தத்தை உண்ணத் தெரிந்த காதுகளுக்கு மெளனத்தையும் ஊட்டி விடுவது எப்படி என்பதே நவீனத்துவ சவால்.

செவிப்பறைகள் மெளனத்தால் அதிருமா? அதிரும் என்றால், அதைச் சாதிப்பது எப்படி? ‘கேட்டல்’ பற்றி மிக முக்கியமான புத்தகமொன்றை எழுதியுள்ள ஜான் லுக் நான்சி, ‘to listen’ (அவதானித்தல்) என்பதையும் ‘to hear’ (கேட்டல்) என்பதையும் வேறு வேறு செயல்களாக வரையறுக்கிறார். அவதானம் என்றால் விளங்கிக் கொள்ளுதல் என்று பொருள். ஒருவர் சொல்வதன் அர்த்தத்தை விளங்கிக் கொள்ளுதல். கேட்டல் என்றால், புலனறிவு மட்டும்.

மரபான இசைக் கோர்வைகள், ஒசையைக் கேட்கவும் அவதானிக்கவுமே நம்மைப் பழக்கியிருக்கின்றன. அவற்றைப் பொறுத்தவரை, மெளனத்தைக் கேட்க முடியாது; அவதானிக்க மட்டுமே முடியும். அதாவது, மெளனம், விளங்கிக் கொள்ள வேண்டிய வஸ்து. அதனாலேயே எளியவர்களுக்கு மெளனம் இல்லை என்று சொல்லப்பட்டது. மெளனம், உணர மட்டுமே முடிகிற காரியம். எனவே, காதுகளுக்கும் மெளனத்திற்கும் நேரடித் தொடர்பு இல்லை என்றே பாரம்பரியம் சொல்லி வந்தது.

*

தமிழகத்தில் நவினத்துவம் செயல்பட்ட விதத்தை அறிந்து கொள்வதற்கு திரைப்படங்கள் மிக முக்கியமான கச்சாப்பொருட்களாக இருக்கமுடியும். அரசியல், இலக்கியம், ஓவியம், நாடகம், கல்வி, வரலாறு, வணிகம் என்று பல்வேறு தளங்களில் நவீனத்துவ தாக்கங்கள் இருந்தன என்றாலும், திரைப்படம், இவை அனைத்தையும்விட வெகுஜனப் பரப்பில் பரவலான தாக்கத்தையும் விளைவுகளையும் ஏற்படுத்தியிருக்கிறது. வேறெந்தவொரு கலை வடிவத்தையும்விடத் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் ஜனநாயகப் பண்பையும், பன்முகச் செயல்பாட்டையும் ஆதரிக்கும் வகைமையாக இருந்தது என்பது இன்னொரு காரணம்.

எடுத்துக்காட்டுகளுடன் சொல்வது என்றால், நவீன தேசியவாத அரசியலின் ஓர் அங்கமாக நகரங்கள் கவர்ச்சிகரமான வாழிடங்களாக மாற்றப்பட்டன என்பது நமக்குத் தெரியும். தொழிற்சாலைகளும் அரசு இயந்திரங்களும் நிரம்பிய வாழிடங்களாக மாற்றப்பட்ட நகரங்கள், புதிய வாய்ப்புகளைத் தேடும் ஏராளமான கிராமத்தவர்களுக்குக் கனவுத்தலங்களாகத் தோன்றின. சரியாகச் சொல்வது என்றால், 1960களை ஒட்டி ஆரம்பித்த இந்த நகர ஈர்ப்பை நவீனத்துவ நகர்வாகவே நான் கணிக்கிறேன்.

அரசியல் அதிகாரம் குவிந்துள்ள அரசு இயந்திரங்கள் சென்னையில் செயல்படுகின்ற காரணத்தால், தமிழின் நவீனத்துவ அரசியல் குரலான திராவிட அரசியலாளர்களில் பலரும் தத்தம் கிராமப்புறங்களிலிருந்து இடம்பெயர ஆரம்பித்தனர். பிராமணர்களின் கைகளுக்கு மட்டுமே எட்டியிருந்த இந்திய வெகுஜன ஊடக வடிவங்களான வானொலியும் தினசரிகளும் கொண்டிராத ஜனநாயகத்தன்மையைத் திரைப்படங்கள் கொண்டிருந்தன என்பதற்கு நம்மிடம் சாட்சிகள் நிறைய உண்டு. அண்ணாதுரை, கலைஞர், எம்.ஜி. ராமச்சந்திரன், எம்.ஆர். ராதா, எஸ். எஸ். ராஜேந்திரன், என்.எஸ். கலைவாணர், கண்ணதாசன், சின்னப்பா தேவர், சந்திரபாபு போன்றோரின் வருகையையும் விளைவுகளையும் யோசித்துப் பாருங்கள். இந்த முதல் வரிசை இடப்பெயர்வுகள் வெளிப்படையான அரசியல் சார்ந்திருந்தன; கிராமப்புறத்தில் ஒரளவிற்கு பொருளாதாரப் பின்புலம் கொண்டவர்களின் நகர்வாக இருந்தன; இவர்களுள் பெரும்பாலோர் பிராமாணரல்லாத இடைநிலைச் சாதியைச் சார்ந்தவர்கள் என்பது வரலாறு.

இதே நேரம், கலை அல்லது கைவினை அல்லது உழைப்பு போன்றவற்றை மட்டுமே மூலதனமாகக் கொண்ட எளிய கிராமப்புற மக்களும் சென்னையை நோக்கிப் படையெடுத்து வந்தனர். அசோகமித்திரனின் புலிக்கலைஞனை ஞாபகப்படுத்திக் கொள்ளுங்கள். இவர்களுக்கு வெளிப்படையாய் அறிவித்துக் கொள்ள கருத்தியல் அடையாளம் எதுவும் இல்லை; ஆதரிக்கக்கூடிய பொருளாதாரப் பின்புலங்கள் இல்லை; பாரம்பரிய சமூக அதிகாரம் தரும் உளவியல் ஆறுதலும் இல்லை. இவர்களிடம் இருந்ததெல்லாம், நவீனத்துவம் அளித்திருந்த வாக்குறுதிகளும், நம்பிக்கைகளும் மட்டுமே. அரசியல், பொருளியல், பாரம்பரிய பின்புலங்கள் எதுவுமற்ற இத்தகைய நபர்களுக்கான அடைக்கலமாகத் தமிழ்த் திரைப்படத் தொழில் இருந்தது என்பது வரலாறு.

இன்றுவரை, தமிழ் இளைஞர்கள் தங்களை நிரூபித்துக் கொள்வதற்கான வாய்ப்புகள் இருப்பதாய் நம்பும் ஒரே நிறுவனமும் திரைப்படங்கள் மட்டும்தான். பல்வேறு கலைகளின் கலவையாக விளங்குவதாலும், உடனடியான புகழைத் தரக்கூடியது என்று நம்பப்படுவதாலும், பொருளீட்டுவதற்கான சூட்சும வழிகளை உடையது என்று சொல்லப்படுவதாலும், தன்னை நிரூபிப்பதற்காகவும் தனது புதிய அடையாளத்தை வடிவமைக்கவும் சென்னை நோக்கி இடம்பெயர்கிற பலரது கனவின் மூலாதாரம், 1960களின் பிற்பகுதியில், அதாவது திராவிட சித்தாந்தம் மருவிய காலகட்டத்தில் தமிழ்த் திரைப்பட சூழலில் ஏற்பட்ட மிக முக்கிய மாற்றம் என்று சொல்லலாம். இந்த மாற்றத்தின் குறியீடே ‘அன்னக்கிளி’ என்ற திரைப்படம், இளையராஜா என்ற இசையமைப்பாளர்.

இளையராஜா என்ற நபர் ஒரு கனவு வடிவமாகவும் குறியீடாகவும் மாறத் தொடங்கிய பின்புலம் இது. வசதிகள் குவிந்திருக்கும் நகரத்தை நோக்கி எளியவர்கள் நகர்ந்து வெற்றி பெற முடியும் என்ற நவீனத்துவ நம்பிக்கையின் அடையாளம் அவர். அதே போல, எந்தவொரு பொருளாதார, மரபான அதிகாரப் பின்புலங்களும் இன்றி ஒருவர் தனது தனித்தன்மையின் மூலம் வெற்றிபெற முடியும் என்ற நவீனத்துவ நம்பிக்கையின் சாட்சியமும் அவர். பாரம்பரிய சமூக அடையாளங்களைக் களைந்துவிட்டு, ஒவ்வொரு மனிதனும் தனது செயல்பாடுகளின்மூலம் தன் தன்னிலையைத் தானே வடிவமைத்துக் கொள்ள முடியும் என்ற நவீனத்துவ வாக்குறுதியின் வரலாற்று நிரூபணம் அவர். தமிழ்ச் சூழலில், இளையராஜா ஏன் இத்தனைக் கவர்ச்சியோடு விளங்குகிறார் என்பதற்கு இவையெல்லாம் அடிப்படையான காரணங்கள். அவர் இசை மட்டுமல்ல; தமிழ்ச் சமூகத்தின் இரு நூற்றாண்டு நவீனத்துவ அரசியலின் இலட்சிய வடிவம்.

இக்கட்டுரைக்கான நியாயத்தை இப்படி வரையறுத்துக் கொள்கிறேன்: எளியவர்களின் குரல், திறமையே அளவுகோல், தன்னிலை உருவாக்க உரிமை என்ற மூன்று மிக முக்கியமான நவீனச் சிந்தனையின் பூரண ஜனநாயக வடிவமாகத் தமிழ்த் திரைப்படங்களைக் கருத முடியும், அதில் விளைந்த இளையராஜா என்ற நிகழ்வு தமிழ்ச் சமூக நவீனத்துவ அரசியல் குறித்து ஏராளமான தெளிவுகளை நமக்கு வழங்க முடியும்.

*

எளியவர்களின் குரல் என்பதைக் குரலற்றவர்களின் குரல் என்று நான் விளங்கிக் கொள்கிறேன். அதாவது, இது நாள் வரை கேட்கப்படாத பேச்சு. குரலற்றவர்களின் குரல் என்பதை உடனடியாக நீங்கள், ஞானத்தின் குரலாகவோ அல்லது ஊமைகளின் குரலாகவோ குழப்பிக் கொள்கிற சாத்தியம் இருக்கிறது. நான் ஏற்கனவே சொன்னது போல், இது பூரணர்களின் மெளனமோ ஊமைகளின் மெளனமோ அல்ல. சொல்லப்போனால், இது உண்மையில், பேசும் தன்னிலைகளின் மெளனம் அல்ல. கேட்பவர்களின் செவிக்குறைபாட்டால் அல்லது வகைமைகளின் போதாமையால் உருவாக்கப்படும் மெளனம். குரலற்றவர்களின் குரல் மெளனமாக இருக்கிறது என்பது காதுகளின் பிரச்சினை.

அப்படியானால், குரலற்றவர்களின் குரலை ஒலிக்கச் செய்தல் என்ற அரசியல் நடவடிக்கை, குரலற்றவர்களின் குரல்வளையை மேம்படுத்துவது அல்ல என்பது உங்களுக்கு விளங்கியிருக்கும். ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் அரசியலைப் பேசும் பலரும் தடுமாறும், தவறிழைக்கும் இடம் இது. ஏதிலிகளின் மேம்பாடு என்பது ஏதிலிகளை மேம்படுத்துவது அல்ல, மாறாக, ஏதிலிகளின் உணர்வுகளை விளங்கிக் கொள்வதற்கான உணர்கொம்புகளைப் பலரும் செப்பனிட்டுக் கொள்வது என்று அர்த்தம்.

அதே போல, ஓசையால் நிரம்பியிருக்கும் இசையில் மெளனத்திற்கான இடத்தை வழங்கும் வேலை, மெளனத்தையும் ஒலிக்க விடுவதால் நடந்துவிடாது. அப்படிச் செய்யும்போது நாம் இன்னொரு ஒலியையே கேட்க ஆரம்பிக்கிறோம். இசையில் மெளனத்திற்கான சாத்தியம் காதுகளை மாற்றியமைப்பதன் மூலமே வசப்படும். திரையிசையில் இளையராஜாவின் மிக முக்கியமான பங்களிப்பு இத்தகைய காதுகளை வடிவமைத்தது என்று என்னால் சொல்ல முடியும். மெளனத்தை உள்வாங்கும், அவதானிக்கும், காதுகளைத் தமிழர்களுக்குத் தந்தவர் ராஜா. நான்சியின் வார்த்தைகளில் சொல்வது என்றால், இளையராஜா தமிழர்களின் காதுகளை மெளனத்தையும் கேட்கும் (to listen) வண்ணம் மாற்றியமைத்தார்.

ஓர் உதாரணத்திற்கு, முள்ளும் மலரும் படத்தின் இறுதிக்காட்சியை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். சூரிய உதயத்தோடு அந்தக் காட்சி ஆரம்பிக்கிறது. வழக்கமான புலர் கால இசையை நாம் கேட்கிறோம். அடுத்து, காளி என்ற கதாபாத்திரம் படுக்கையிலிருந்து எழுகிறது. காளி எந்திரித்துக் கொள்ளும் வரை நீடிக்கும் புலர் கால இசை, அவன் எழுந்து நடக்க ஆரம்பித்ததும் நின்றுவிடுகிறது. அதன் பின் நீண்ட மெளனம். காளி முகத்தைத் துடைத்தபடி வெளியே வருகிறான். அது வரையிலும் மெளனம் தொடர்கிறது. முகத்தை அழுந்தத் துடைத்தபடி வீட்டில் யாருமே இல்லை என்பதை அவன் பார்ப்பதற்கு முன்பே, பதட்டத்திற்கான இசை ஒலிக்க ஆரம்பித்து விடுகிறது. காளி விபரீதத்தை உணர்ந்து கொள்ளும் முன்பே பின்னணி இசையின்மூலம் நாம் அந்த விபரீதத்தை உணர்ந்து கொள்கிறோம். அதாவது, காட்சிமூலம் ஒரு விஷயத்தை நாம் விளங்கிக் கொள்வதற்குமுன், இசை நம்மை அதற்கு தயார் செய்து விடுகிறது. அந்தத் தயாரிப்பைச் செய்வது, மெளனம். அந்தக் காட்சியில் சொல்லப்படும் மெளனம் எதையோ எதிர்பார்க்கச் சொல்கிறது. நாம் நம்மையறியாமலேயே மெளனத்தைக் கேட்கும் காதுகளை பெற்றுக் கொண்டிருக்கிறோம்.

அதே காட்சியின், இன்னொரு கட்டத்தில் மேடு பள்ளமெல்லாம் ஏறி ஓடி வரும் காளியோடு பின்னணி இசையும் வேக வேகமாக ஓடி வருகிறது. ஒரு திருப்பத்தில் கல்யாணக் கூட்டத்தை காளி பார்த்துவிட, அவன் மூச்சிறைக்க நின்று விடுகிறான். பின்னணியில் பெரும் மெளனம் ஒலிக்கிறது. இந்த மெளனம் கல்யாணக்கூட்டம் நெருங்கி வரும் வரை ஒலித்துக் கொண்டேயிருக்கிறது. இந்த மெளன இடைவெளியில், நாம் காளியின் முகத்தை நெருங்கி வந்து பல முறை பார்க்கிறோம். கூட்டத்தையும் பார்க்கிறோம். வள்ளியின் முகமும் நமக்குக் காட்டப்படுகிறது. நாம் ஒரு பிரளயத்தை எதிர்பார்த்து உட்கார்ந்திருக்கிறோம். அந்த நேரத்து மெளனத்தை பிரளய ஓசையாக கேட்கப் பழக்கியது ராஜா. அடுத்த நொடி, நாம் ஏற்கனவே கற்பனை செய்த ஓங்காரத்தை பின்னணியில் இசைத்து ‘ஆமாம்’ என்கிறார் அவர். அவரது வார்த்தைகளிலேயே சொல்வது என்றால், இதற்கு ஆல்ஃபா ரிதம் என்று பெயர்.

இதுபோல, நூற்றுக்கணக்கான காட்சிகளை உதாரணங்களாகச் சொல்ல முடியும். எல்லா இடங்களிலும் மெளனம் பேசுவதை நாம் கேட்கிறோம். தமிழர்களாகிய நாம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மெளனத்தைக் கேட்கும் காதுகளை வளர்த்துக் கொண்ட வரலாற்றின் ஒரு பகுதி இது.

*

இளையராஜா இசையின் தனித்துவம் என்று சொன்னால், குரலற்றவர்களின் குரலைக் கேட்கச் செய்தது என்று நான் சொல்வேன். ஏற்கனவே சொன்னது போல, ஒலிக்கச் செய்வதற்கும் கேட்கச் செய்வதற்கும் அதலபாதாள வித்தியாசங்கள் உள்ளன. 1990களுக்குப் பிந்தைய புரட்சிகர நடவடிக்கைகள், குரலற்றவர்களின் குரல் குறித்து கொண்டிருந்த அதீதக் கற்பனைகளை நாம் நன்றாகவே அறிவோம். ‘ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் அரசியல்’ என்ற அடைமொழியோடு நிகழ்த்தப்பட்ட எல்லாவிதமான பண்பாட்டு நடவடிக்கைகளும், குரலற்றவர்களின் குரலுக்கான அந்தஸ்தை வழங்குவதையே தங்களது குறிக்கோளாகக் கொண்டிருந்தன.

மிகைல் ஃபூக்கோ, மனப்பிறழ்ந்த நிலையை முன்வைத்து பகுத்தறிவின்மீது எழுப்பிய ஆயிரம் கேள்விகள்; கிளாட் லெவி ஸ்ட்ராஸ், பழங்குடியின மக்களிடம் வெளிப்படும் தர்க்க சிந்தையை விளக்கிய விதம்; எட்வர்ட் செய்ட், மேற்கு – கிழக்கு என்ற அறிவு மரபுகளின் தர வேறுபாட்டை சர்ச்சையாக்கியது; அண்டோனியோ கிராம்சி, அடித்தள மக்களின் அரசியல் ஓர்மை குறித்து வெளிப்படுத்திய விளக்கங்கள்; வாய்மொழி வரலாறு என்ற பெயரில் வழக்காறுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு எழுதப்பட்ட வரலாறுகள்; தலித் கலை – இலக்கியம் என்ற பெயரில் முன்னெடுக்கப்பட்ட பண்பாட்டு நடவடிக்கைகள்; பல் பாலினத்தவரின் குரல்களை ஒலிக்க வைப்பதற்கு எடுக்கப்பட்ட முயற்சிகள் என அனைத்தும் ஒரேயொரு விஷயத்தில் ஒற்றுமையாய் இருந்தன – குரலற்றவர்களின் குரலுக்கான அங்கீகாரத்தை வழங்குதல்!

இவை அனைத்தின் மையப் பொருளும், குரலற்றவர்களைப் பேச வைப்பது எவ்வாறு, அப்படிப் பேசப்படுவதற்கான அங்கீகாரத்தைப் பெற்றுத் தருவது எவ்வாறு என்பதுதான். இதன் காரணமாகவே, இதில் குறிப்பிடப்பட்ட ‘ஒடுக்கப்பட்டவர்’ வரலாற்றில் முதன்முறையாகப் பேசுகிறார் என்று கொண்டாடப்பட்டது. தலித் பண்பாடு, தலித் இலக்கியம் என்று பேசிய பலரும் தமிழின் நெடிய வரலாற்றில் சொல்லப்பட்ட, விவாதிக்கப்பட்ட அனைத்தும் தலித் அல்லாதவர்களின் குரல்களே என்று சொல்லும் மடமைக்கான காரணம் இது.

ஆனால், இளையராஜாவின் பார்வை வேறு மாதிரியாக இருந்தது. அவரும் குரலற்றவர்களின் குரலையே அதாவது மெளனத்தையே வெளிப்படுத்த விரும்பினார். ஆனால், அது கேட்பவர்களின் கோளாறு என்பதில் அவர் உறுதியாக இருந்தார். அதாவது, குரல்வளையிலிருந்து அல்ல, அவரது அரசியல் செவிப்பறையிலிருந்து ஆரம்பித்தது. ஏனெனில், அவருக்கு நன்றாகவே தெரிந்திருந்தது, குரலற்றவர்கள் காலம்காலமாகப் பேசிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்; மெளனம், ஆதியிலிருந்தே ஒலித்தபடிதான் இருக்கிறது. அதைக் கேட்பதற்கான செவித்திறனே சமூகத்தில் இல்லை.

குரலற்றவர்களின் குரல் என்ற சிக்கல் ‘கேள்வியின் சிக்கல்’ என்று சொன்னால் சரியாக இருக்கும். கேள்வி என்ற தமிழ்ச் சொல்லுக்கு இரண்டு அர்த்தங்கள் உண்டு. அடிபணிவதும் கேள்வி (சொல்வதைக் கேள், கேட்டு நட, கீழ்ப்படி, கேளாய்), எதிர்ப்பதும் கேள்வி (கேள்வி கேட்காமல் எதையும் ஒத்துக் கொள்ளாதே, கேள்வி கேட்கும் உரிமை எனக்கு உண்டு, கேளாயோ). அடிபணியும் கேள்வி, புலன் சார்ந்தது; நான்சியின் கருத்துப்படி அது to hear. எதிர்க் கருத்துகளைக் கேள்வியாக எழுப்புவது, ஞான வகையைச் சார்ந்தது. அதற்கு, நீங்கள் சொல்லப்பட்ட விஷயங்களை (listen) அவதானித்திருக்க வேண்டும். இவ்விரண்டையும், முதலில் கேட்கவும், பின் கேள்வி கேட்கவுமாக இருக்கும்போதே, ஞானம் திகைகிறது. கேள்விஞானம்! இவ்வகை ஞானத்தைப் பெற்றுக் கொண்ட பலர் ‘கேளிர்’ ஆகிறார்கள். கேளிர் என்றால், ஒத்த கருத்துகளைக் கொண்ட குழு என்று பொருள். இளையராஜாவின் இசை அரசியல், இத்தகைய கேளிரின் காதுகளையே மறுநிர்மாணம் செய்கிறது. இந்த அரசியல் வெளிப்படையாகத் தெரிவதில்லை. ஏனெனில் அது, தன் வருகையை தலித் அரசியலைப் போல ஆடம்பரமாகவோ ஆரவாரமாகவோ அறிவிப்பது இல்லை.

ஓர் அரசியல் செயல்பாட்டிற்கும், கலையின் அரசியலுக்குமான அடிப்படையான வேறுபாடு இது. கலையின் அரசியல் அதை உருவாக்கிய கலைஞனின் அரசியல் அல்ல. ஜாக் ரான்சியர் கவிஞரிகளின் அரசியல் குறித்து எழுதியதையே நான் இங்கும் குறிப்பிட விரும்புகிறேன். ‘கவிஞர்களின் அரசியல்’ என்று சொல்லும் போது, அவர்களின் சுயவிருப்பு வெறுப்புகளையோ, வாழ்க்கை அனுபவங்களையோ அல்லது அரசியல் ஈடுபாடுகளையோ நான் கவனத்தில் கொள்வதில்லை; அதே போல், அவர்களின் கவிதைகள் எவ்வாறு வரவேற்கப்பட்டன அல்லது அவற்றிற்கு என்னென்ன அரசியல் விளக்கங்கள் அளிக்கப்பட்டன என்பதையும் நான் பொருட்படுத்துவதில்லை. என் நோக்கமெல்லாம், ஒரே ஒரு கேள்விதான்: கவிதையின் நவீனத்தன்மையோடு அரசியல் தன்னிலைகள் இணைந்து செயலாற்ற என்னவெல்லாம் தேவைப்படுகிறது?

ஒரு கலை வெளிப்பாட்டை, ‘அது யாரால் உருவாக்கப்பட்டது’ என்பதைக் கொண்டு மதிப்பிடுவதில் எந்த அர்த்தமும் இல்லை. ஒடுக்கப்பட்டவரின் கலை, இலக்கியம் அதன் ஆசிரியரால் மதிப்பிடப்படும் என்றால் அதை விடவும் பெரிய அபத்தம் எதுவும் இல்லை. அதற்கு என்னென்ன வியாக்கியானங்கள் எழுதப்பட்டன என்பதும் இங்கு பொருட்டு இல்லை. எந்தவொரு கலைஞனும், தான் சார்ந்த கலை வடிவத்தின் நவீனத்துவக் குணங்களோடு தனது அரசியல் நிலைப்பாட்டை எவ்வளவு தூரம் இணைத்துக் கொள்கிறான் என்பதே முக்கியம். அந்த வகையில், இளையராஜாவின் இசை, இசையின் நவீன குணங்களோடும் அவரது அரசியல் தன்னிலையோடும் எவ்வாறு இயைந்து செல்கிறது என்பதையே நான் கவனப்படுத்த விரும்புகிறேன்.

*

இளையராஜாவின் இசையில் மிகப் பிரதானமான நவீனத்துவ நகர்வு, மெளனங்களுக்கான காதுகளை வளர்த்தல் என்று சொல்வேன். ஒட்டுமொத்த சமூகத்தையும், கேளா ஒலிகளைக் கேட்கச் செய்தல். இன்னும் சுருக்கமாகச் சொன்னால், ஒரு சமூகத்தின் கேள்வி எல்லையை மீள்வரையறை செய்தல்.

ஆனால், அவரது அரசியல் தன்னிலையோ இன்னும் சூட்சுமமானது. இந்தியா முழுமைக்கும் பாரம்பரியமாக ஒவ்வொரு தனி நபரின் மீதும் வல்லந்தமாய் திணிக்கப்படும் சமூகத் தன்னிலையை அவர் நிச்சயமாய் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. தன்னை அவர் தலித் என்று ஒத்துக் கொண்டதில்லை. அப்படிச் சொன்னவர்களையும் அவர் விரட்டி அடித்தார். அவர் தன்மீது ஏற்றப்பட்ட சமூகத் தன்னிலையைக் கறாராகப் புறக்கணித்தார். பண்ணைபுரம் என்ற ‘கிராமத்திலிருந்து வெளியேறியதே’ இப்புறக்கணிப்பின் முதற்படி. நகரம் நோக்கி நகரும் ஏராளமான தமிழக இளைஞர்களைப் போல, அவர் தனது தன்னிலையைத் தானே வடிவமைத்துக் கொள்ள விரும்பினார்.

அவர், தன்னை பற்றித் தெரிவிக்கக்கூடிய விஷயங்களைக் கவனித்துப் பாருங்கள். ஊர்பற்றி சொல்வார், தாய் தந்தை பற்றி சொல்வார், சென்னைக்குக் கிளம்பி வந்ததைச் சொல்வார். இந்த அளவில் அவரது கிராம நினைவுகள் நின்று விடுகின்றன. ஆனால், சொல்லப்படாத நினைவுகள் இன்னும் இருக்கின்றன என்பது கேட்டுக் கொண்டிருக்கிற அனைவருக்கும் தெரியும். அவர் மெளனமாக இருப்பதையும் நாம் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறோம். கேட்க முடியாத மெளனத்தையும் கேட்பதற்கு அவர் தானே எல்லோரையும் பழக்கினார்!

அவரைப் போன்ற தலித்துகளுக்கு தமிழ்ச் சமூகம் தந்திருக்கக்கூடிய எல்லா நினைவுகளையும் மறந்தது போலவே ஒவ்வொரு முறையும் பாவனை செய்கிறார். அவர் அப்படி பாவிக்க பாவிக்க, ஒட்டுமொத்த சமூகமும் தன்னைப் ‘பாவி’ என்று விளங்கிக் கொள்வதுதான் ராஜாவின் அரசியல்.

ஒரு தாய்-தந்தைக்குப் பிறந்த காரணத்தால், ஒரு பாட்டம் குப்பை நினைவுகள் சமூக வரலாறு என்ற பெயரில் தன் உடல்மீது திணிக்கப்படுவதை அவர் முழுமையாக மறுத்துக் கொண்டிருந்தார். அவர் வெளிப்படுத்திய அனைத்தும் அவர் சுயமாக வரிந்து கொண்ட நவீன அடையாளம் மட்டுமே. தனது உடல்மொழியை அல்லது ஆகிருதியை அவர் எவ்வாறு கையாளுகிறார் என்பது இதற்கு மேலுமொரு சான்றாக இருக்கும்.

அவரது உடல்மொழியையும் அவரது தம்பியான கங்கை அமரனின் உடல்மொழியையும் கொஞ்சம் ஊன்றிப் பாருங்கள். கங்கை அமரனின் உடல்மொழியில் குழைவே மேலெழுந்து வரும். அக்குழைவு, சாராசரி கிராமத்து மனிதரின் குழைவு. ஒவ்வொரு உடலின்மீதும் பாரம்பரியம் திணிக்கும் ‘சமூக வரலாற்று நினைவுகள்’தரும் குழைவு. இளையராஜாவிடம் இதை நீங்கள் நிச்சயமாய் எதிர்பார்க்க முடியாது. அவர் தனி மனித ஆங்காரமாகவே தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறார். அவரது நினைவுகளில் ‘சமூக ஞாபகங்கள்’ இல்லை என்பதை அவர் ஒவ்வொரு கணமும் நிரூபிக்கிறார். இதனாலேயே, தலித் அரசியல் பேசுபவபவர்களால் அவரை நெருங்க முடிவதில்லை. அவர் எங்களவர் இல்லை என்று தொடர்ந்து மறுதலிக்கிறார்கள். ‘எதிர் தலித் அரசியல்’ பேசுபவர்களாலும் அவரை நெருங்க முடியவில்லை. அவரைப் பிராமணர் என்று தூற்றத் தொடங்குகிறார்கள். இதில் எதையும் அவர் பொருட்படுத்துவதாகத் தெரியவில்லை. ஒட்டுமொத்த தமிழர்களுக்கும் நினைவிருப்பதை தான் மட்டும் மறந்தது போல நடமாடிக் கொண்டிருக்கிறார். நினைவில் மறதியுள்ள மனிதன்! அடுத்தவரின் அதிகப்படியான நினைவுகள் தானே நமது மறதி.

இந்த மறதி எப்படிச் சாத்தியமாகிறது என்று கேட்டால், நவீனத்துவம் வழங்கும் சாத்தியங்களை மட்டுமே நம்மால் கைகாட்ட முடிகிறது. அச்சாத்தியங்களைக் கொண்டு தனது சமூக நினைவுகளை அவரால் மறந்துவிட முடிகிறது. அதாவது, தனது பேச்சின் இடையே நுட்பமான மெளனங்களை இட்டுச் செல்ல முடிகிறது. அந்த மெளனங்களை ரசிகர்கள் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்வார்கள் என்பது அவருக்கும் தெரிந்திருக்கலாம். அதற்கான காதுகளைப் பழக்கித் தந்தவரே அவர்தான்.

இளையராஜாவின் கலை அழகியல் மற்றும் கலை அரசியல் என்று இதையே நான் சொல்வேன்: குரலற்றவர்களின் குரலைக் கேட்கும் காதுகளை உருவாக்குதல்!