top of page

எதிர்த்தரவுகள் என்ன செய்யும்?

Updated: Sep 26, 2023



காளியம்மா சொன்ன சிணுக்கோலிக் கதையை, வெள்ளத்துரைச்சி அடியோடு மறுத்தது எனக்குள் குழப்பத்தை ஏற்படுத்தியது. வாய்மொழி மரபிற்கு இலக்கணம் உண்டா? தேவதைக் கதைகளுக்கென்று ஒரு யாப்பியல் இருக்க முடியுமா? அவற்றைச் சொல்லும் முறைகளை ஒழுங்குபடுத்தும் செய்யுளியல் இருக்கிறதா? வெளிப்படையாய் இல்லையென்றாலும், அப்படியொரு இலக்கணம், சாங்கியங்களைப் போல நாட்டுப்புற மக்களிடம் செயல்படுகிறதோ என்று எனக்குள் சந்தேகம் வந்தது.


இந்த நேரம், எனக்கு உடனடியாய் ஞாபகம் வந்தவர் விளாதிமிர் ஃப்ராப். ரஷ்ய நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வாளர். தேவதைக் கதைகளை ஆய்வு செய்தவர். அவருடைய முக்கியமான புதகம், Morphology of Folktales. தமிழில் ‘நாட்டுப்புறக் கதைகளின் யாப்பியல்’ என்று சொல்ல வேண்டும். 1928ஆம் ஆண்டு, ரஷ்ய மொழியில் வெளியிடப்பட்ட இந்தப் புத்தகம், ஆங்கிலத்தில் வெளிவர முப்பது வருடங்கள் ஆனது.


ஃப்ராப்பின் நூல் ஆங்கிலத்தில் வெளியான 1958க்கு மூன்று வருடங்கள் முன்பு, ஃப்ரெஞ்ச் மானிடவியலாளர் கிளாட் லெவி-ஸ்ட்ராஸின் அமைப்பியல் நோக்கில் தொன்மக் கதைகளை ஆய்வு செய்யும் கட்டுரை வெளியாகியிருந்தது. எனவே, 1958இல் ஃப்ராப்பின் நூல் வெளியான போது, அமைப்பியல் ஆய்வுகளுக்கும் யாப்பியல் ஆய்வுகளுக்குமான முரண்பாட்டின் அடிப்படையிலேயே அது வாசிக்கப்பட்டது. இந்த முரணையொட்டி, ஃப்ராப்பிற்கும் லெவி-ஸ்ட்ராஸிற்கும் நடைபெற்ற விவாதங்கள் சுவராஸ்யமானவை என்றாலும், ஃப்ராப் முன்மொழிந்த யாப்பியலை முழுமையாக விளங்கிக் கொள்ள பெரும் தடையாகவே இருந்தது.


0


தேவதைக் கதைகளின் யாப்பியல், அக்கதைகளின் பொதுக் குணங்களை வரையறுக்க முயற்சி செய்தது. இதற்காக, நூறு ரஷ்ய நாட்டுப்புறக் கதைகளை எடுத்துக் கொண்ட ஃப்ராப், அவற்றின் பொது இயல்புகளாக ஐந்து விஷயங்களைப் பட்டியலிட்டார்.

  1. கதைமாந்தர்களின் வினைகள் (உதாரணத்திற்கு, கொடூரச்செயல், வீரச்செயல், தானம் வழங்குதல், ஏமாற்றுதல்… இப்படி)

  2. அவ்வினைகளை இணைக்கும் கண்ணிகள் (‘இளவரசியைக் கண்டுபிடித்துத் தருபவர்களுக்கு ராஜ்ஜியத்தில் பாதி’ போன்ற அறிவிப்புகள்)

  3. கதைமாந்தர்களின் நோக்கங்கள் (குழந்தைப் பேறுக்காக அல்லாடுதல், அடுத்தவர் மீதான பொறாமை… இப்படி)

  4. கதைமாந்தர்களின் அறிமுகம் (கதாநாயகன் அறிமுகம், தற்செயலாய் வானில் பறந்து செல்லும் அப்சரஸ்கள், திடீரென்று தோன்றும் வயதான பாட்டி, தூண்டிலில் சிக்கிய மீன் பேசுவது, பாம்பு குழந்தையாகப் பிறப்பது….)

  5. கதை நடைபெறும் வினோத இடங்கள் (அரக்கு மாளிகை, விஷப் பொய்கை, நாகலோகம், பாதாள உலகம்…)

இதன் பின் அவர் சொல்வதுதான் நாட்டுப்புறக் கதைகளுக்கான இலக்கணம்.


நாட்டுப்புறக்கதைகளில் மொத்தமே மொத்தம், ஏழு கதை மாந்தர்கள் தாம் (Dramatis personae). அவர்கள் ஆற்றும் வினைகளும் மொத்தம் முப்பத்தொன்று மட்டும்தான் என்கிறார் ஃப்ராப். அவர் வரிசைப்படுத்துவதை மீறி, எட்டாவது ஆள் எந்தக் கதையிலும் இல்லை. இது ரஷ்யக் கதைகளுக்கு மட்டுமல்ல, உலகின் எந்தப் பகுதியைச் சார்ந்த நாட்டுப்புறக்கதையாக இருந்தாலும் இதுவே விதி. ஏழுக்கு மேல் பாத்திரங்கள் இல்லை. இப்படிச் சொல்வது அதிரடியாகத் தெரிந்தாலும், யோசித்துப் பார்த்த பின்பு பலரும் ஃப்ராப் சொல்வதை ஆமாம் என்றே ஒத்துக் கொண்டார்கள்: ‘இவ்வுலகில், எட்டாவது ஆள் என்று யாரும் இல்லை.’


அந்த ஏழு பேரையும் ஃப்ராப் இப்படி வகைப்படுத்தினார். ஒரு கதாநாயகன் இருந்தால், வில்லன் இருப்பான்; நாயகனுக்கு ஒரு வேலையைக் கொடுக்கிறவர் இருந்தால், அவன் தேடிக் கண்டுபிடிக்க வேண்டிய ஒரு ஆள் / பொருள் இருக்க வேண்டும்; அதே போல், நாயகனுக்கு உதவி செய்யக்கூடிய ஒரு ஆளும், மந்திரசக்தி வாய்ந்த பொருளோ அல்லது ஆளோ இருக்க முடியும்; இறுதியாக, ஒரு வேஷ நாயகன் கதையில் வரலாம். ஆக மொத்தம், ஏழு விதமான ஆட்கள்தான் இருக்கமுடியும்.


0


இந்த ஏழு பேருமாகச் சேர்ந்து ஒரு கதையில் முப்பத்தொரு வினைகளைச் (Functions) செய்ய முடியும் என்பதுதான் ஃப்ராப்பின் அடுத்த அதிரடி. அந்த முப்பத்தொரு வினைகளுக்குள் எல்லாக் கதைகளும் சுபமாக முடிந்து விடுகின்றன.


முப்பத்தோரு வினைகளும், நான்கு அத்தியாயங்களாகப் பிரிந்து நிற்கின்றன. முதல் அத்தியாயத்தில் கதை தொடங்குகிறது. இதில், ஏறக்குறைய முக்கால்வாசிக் கதாபாத்திரங்கள் அறிமுகமாகி விடுகின்றன. கதையின் சிக்கலும் நோக்கமும் இந்த அத்தியாயத்தில் சொல்லப்பட்டு விடுகிறது. இந்த அத்தியாயத்தில் ஏழு வினைகள் நடக்கின்றன.


அத்தியாயம் ஒன்று


• ஒன்றாம் வினை: கதையில் யாரோ ஒருவரோ அல்லது ஏதோ ஒன்றோ தற்காலிகமாய் வெளியேறிச் செல்கிறார்கள். • இரண்டாம் வினை: இதனால் கதைமாந்தர்கள் உஷாராக இருக்கும்படி எச்சரிக்கப்படுகிறது. • மூன்றாம் வினை: அந்த எச்சரிக்கையைக் கவனக்குறைவால் மீறுகிறார்கள். • நான்காம் வினை: இதே சமயம், வில்லன் சரியான தருணத்திற்காகக் காத்துக் கொண்டிருக்கிறான். • ஐந்தாம் வினை: இதுதான் சரியான நேரம் என்ற தகவல் வில்லனுக்குக் கிடைக்கிறது. • ஆறாம் வினை: வில்லன் சூழ்ச்சி செய்ய ஆரம்பிக்கிறான். • ஏழாம் வினை: சூழ்ச்சியில் சிக்கி, வில்லன் என்று அறியாமல் பலரும் அவனுக்கு உதவி செய்கிறார்கள்.


அத்தியாயம் இரண்டு


• எட்டாம் வினை: வில்லத்தனமும் அதனால் பெரும் இழப்பும் ஏற்படுகிறது. • ஒன்பதாம் வினை: நாயகனுக்கு இழப்பு பற்றிய தகவல் சொல்லப்படுகிறது. • பத்தாம் வினை: நாயகன் இழப்பை ஈடு செய்ய உறுதி எடுக்கிறான். • பதினொன்றாம் வினை: அவனது சாகசப் பயணம் தொடங்குகிறது.


அத்தியாயம் மூன்று


• பனிரெண்டாம் வினை: நாயகன் பல்வேறு சவால்களை எதிர்கொள்கிறான். • பதிமூன்றாம் வினை: அதைத் துணிச்சலுடனும் நேர்மையாகவும் வெல்கிறான். • பதினான்காம் வினை: இதனால் நாயகனுக்கு பரிசுகள் வரமாகக் கிடைக்கின்றன. • பதினைந்தாம் வினை: நாயகன் இறுதியில் வில்லனின் இருப்பிடத்தை அடைகிறான். • பதினாறாம் வினை: நாயகனும் வில்லனும் மோதிக் கொள்கிறார்கள். • பதினேழாம் வினை: நாயகனுக்கு விழுப்புண்கள் ஏற்படுகின்றன. • பதினெட்டாம் வினை: வில்லன் வீழ்த்தப்படுகிறான். • பத்தொன்பதாம் வினை: இழப்பு நிவர்த்தி செய்யப்படுகிறது.


அத்தியாயம் நான்கு


• இருபதாம் வினை: நாயகன் வீடு திரும்புகிறான். • இருபத்தொன்றாம் வினை: அவனைப் பலரும் துரத்துகிறார்கள். • இருபத்திரண்டாம் வினை: அவனிடமிருந்து எல்லாவற்றையும் தட்டிப் பறிக்கிறார்கள். • இருபத்துமூன்றாம் வினை: நாயகன் வெறுங்கையுடன், அடையாளமற்றவனாகத் திரும்ப வருகிறான். • இருபத்து நான்காம் வினை: இந்த நேரம், வேஷ நாயகன் ‘நானே யதார்த்த நாயகன்’என்கிறான். • இருபத்தைந்தாம் வினை: யதார்த்த நாயகனுக்கும் வேஷ நாயகனுக்கும் போட்டி வைக்கப்படுகிறது. • இருபத்தாறாம் வினை: போட்டி நிறைவு பெறுகிறது. • இருபத்தேழாம் வினை: நிஜ நாயகன் அடையாளம் காணப்படுகிறான். • இருபத்தெட்டாம் வினை: வேஷ நாயகன் அம்பலமாகிறான். • இருபத்தொன்பதாம் வினை: யதார்த்த நாயகன் புத்துயிர்ப்படைகிறான். • முப்பதாம் வினை: வில்லனுக்குத் தண்டனை வழங்கப்படுகிறது. • முப்பத்தொன்றாம் வினை: நாயகனுக்குத் திருமணம் நடைபெறுகிறது. அரியணை ஏறுகிறான்.


இந்த முப்பத்தொரு வினைகளும் இடம்பெற்றிருக்கும் நாட்டார் கதையை ‘லட்சிய வடிவம்’ என்று சொல்லலாம். ஆனால், எல்லாக் கதைகளும் இப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமுமில்லை. ஒன்றிரண்டு அத்தியாயங்கள் இல்லாமல் இருக்கலாம். அதே போல, ஒன்றிரண்டு அத்தியாயங்கள் மீண்டும் மீண்டும் வந்து கொண்டிருக்கவும் செய்யலாம்.


சொல்லும் கதையை நீட்டிக்க, முதல் அத்தியாயத்தையே திரும்பத்திரும்ப சொல்ல முடியும். அந்தச் சமயங்களில், பல வில்லன்களும், அவர்கள் ஏற்படுத்தும் பல இழப்புகளும் கதைக்குள் வந்துவிடும். அதே போல, நாயகன் வரம் பெறுகிற அத்தியாயமும் நிறைய முறை நிகழ முடியும். இதன் மூலம், நிறைய கொடையாளிகளைச் சந்தித்து ஏராளமான மந்திரப் பொருட்களுடன் நாயகன் சண்டைக்குச் செல்ல முடியும்.


இதற்கு மாறாக, ‘ஒரு இழப்பு, அதை நிவர்த்தி செய்தல்’ என்று மிகச் சிறிய கதையைக்கூட உருவாக்க முடியும். ‘பாட்டி, வடை திருடின காக்காவைத் தண்டிக்க நினைத்து முடியவில்லை; நரி, அதைச் செய்தது’என்பது மிகச்சிறிய கதை. இந்தக் கதையில் ‘திருட்டுக் காக்காவை’ தண்டிக்க முடியாதது பாட்டிக்கு இழப்பு. நரி தந்திரமாய் அதைத் தண்டித்துவிடுகிறது. இதுவே அந்த இழப்பின் நிவர்த்தி.


0


ஃப்ராப் உருவாக்கிக் காட்டிய ‘நாட்டுப்புறக் கதைகளின் யாப்பியல்’ஒரு முன்மாதிரி ஆய்வு. வழக்காறுகளை அறிவியல் நோக்கில் அணுகும் பழக்கத்தை இதுவே உருவாக்கித் தந்தது. அஃவனேஸவ், ஹெம்ஸ்லேவ் போன்றவர்கள் இடம்பெற்ற ரஷ்ய மொழியியல் பள்ளியிலிருந்து உருவானவர் ஃப்ராப்.


இந்த யாப்பியல் மீதான முதல் காத்திரமான விமர்சனம் கிளாட் லெவி-ஸ்ட்ராஸிடமிருந்து வந்தது. நான் ஏற்கனவே சொன்னது போல, முப்பதாண்டுகள் கழித்து. லெவி-ஸ்ட்ராஸ் இரண்டே இரண்டு விஷயங்களை விவாதத்திற்கு எடுத்துக் கொண்டார்.


ஒன்று, நாட்டுப்புறக் கதையாடல்களின் வடிவம், வெளிப்படையாய்த் தெரியும் ‘கதைமாந்தர்கள்’, ‘அவர்கள் ஆற்றும் வினை’ என்ற காரணிகளால் உருவாக்கப்படுவதில்லை. ஒவ்வொரு கதையாடலுக்கும் உள்ளார்ந்த, கண்ணுக்குப் புலப்படாத வடிவமொன்று இருக்கிறது என்று கருதிய லெவி-ஸ்ட்ராஸ் இந்த வடிவத்தை ‘அமைப்பு’ என்று அழைக்க விரும்பினார். இந்த அமைப்பு, ஒவ்வொரு கதையாடலின் தனித்துவமான முரண்பாட்டால் (இரட்டை எதிர்மறை) உருவாக்கப்படுகிறது. ஃப்ராப்பின் ஆய்வு, இத்தகைய தனித்துவ முரண்களை துச்சமாக ஒதுக்கித் தள்ளுகிறது. தள்ளுவதோடு, கதையாடல்களுக்கான பொத்தம் பொதுவான இயல்புகளை மட்டுமே முன்னிலைப்படுத்துகிறது என்பது முதல் விமர்சனம்.


இரண்டாவதாக, தனது யாப்பியலில் ஃப்ராப், கதைமாந்தர்களைப் பண்பாட்டு நீக்கம் செய்து விடுகிறார் என்றும் லெவி-ஸ்ட்ராஸ் கருதினார். ரஷ்யக் கதைகளில் பனிக்கரடிகள் இடம்பெறுவதற்கும், இந்தியக் கதைகளில் நரி இடம்பெறுவதற்கும், ஐரோப்பியக் கதைகளில் தேவதைகள் வந்து போவதற்கும் பண்பாட்டுரீதியான அர்த்தங்கள் இருப்பதாகவும், ஃப்ராப்பின் யாப்பியல் ‘கதைமாந்தர்கள்’ என்ற ஒற்றைச் சொல்லின்மூலம் பண்பாட்டுப் பன்மையை மறுக்கிறது என்பதும் அவரது விமர்சனம்.


‘கதையாடலில் மறைந்திருக்கும் அமைப்பு’, ‘பண்பாட்டு நீக்கம்’ என்ற இரு விமர்சனங்கள் ஃப்ராப்பின் ஆய்வுகள்மீது வைக்கப்பட்டன என்றாலும், இவ்விரண்டையும் யாப்பியல் முன்மொழியும் ‘ஒற்றை’ மீதான கண்டனம் என்று நாம் எடுத்துக்கொள்ள முடியும். நாட்டுப்புறக் கதைகளின் யாப்பியல் உலகக் கதைகளின் பொது விதிகளைப் பேசுகிறது என்பதில் சந்தேகமில்லை. மொழியியலின் அடிப்படைகளை ஆதாரமாகக் கொண்டு முன்னெடுக்கப்படும் எல்லா ஆய்வுகளிலும் இவ்வகைப் பொதுமைப்படுத்தலை நம்மால் உணர முடியும்.


ஒலி வேறுபாடுகள், இலக்கண விதி வேறுபாடுகள் இருந்தாலும், எல்லா மொழிகளின் அர்த்தமுள்ள சிறிய அலகு, வார்த்தைதான். அந்த வார்த்தையும் ‘குறிப்பான் – குறிப்பீடு’ என்ற உட்கட்டமைப்போடு அர்த்தங்களைக் குறிக்கிற வேலையையே செய்கிறது. அர்த்தம் உருவாகும் முறைமையில் பண்பாட்டுப் பன்மையோ தனித்துவமோ எதுவும் இல்லை. அந்த வகையில், பெர்டினாண் டி சசூருக்கும் விளாதிமீர் ஃப்ராப்பிற்கும் ஏராளமான ஒற்றுமைகள் உண்டு. இரண்டு பேருமே, இலக்கணவியலை ஆராய்ந்தவர்கள். முன்னவர் மொழி என்றால், பின்னவர் நாட்டுப்புறக் கதைகள்.

கிளாட் லெவி-ஸ்ட்ராஸின் விமர்சனம், மொழியின் பண்பாட்டுச் செயல்பாடுகளைக் கவனம் கொள்ளும் பின்னை அமைப்பியல் பின்னணியில் உருவாகி வந்தது. இன்னும் சுருக்கமாகச் சொன்னால், அவரது எதிர்வினைகள் பொருள்கோளியல் கண்ணோட்டத்தில் அமைந்தவை. ஒரு பனுவல், சமூகத்தில் கதையாடலாகப் பரிணமிக்கும் தன்மையை பொருள்கோளியல் ஆய்வுகள் உற்று கவனிக்கின்றன. அதற்கான சாத்தியங்கள் அப்பனுவலின் உள்ளார்ந்த கட்டமைப்பில் இருப்பதாகக் கருதுகின்றன. எனவே, பனுவல்களுக்குள் ஆழப்புதைந்துள்ள முரணமைப்பைக் கண்டடைவதன்மூலம், அவற்றின் அர்த்தச் செறிவை உணர முடியும் என்று நம்புகின்றன.


லெவி-ஸ்ட்ராஸின் விமர்சனம் ஃப்ராப்பைக் காயப்படுத்தியது என்பதே உண்மை. நீண்ட பதிலொன்றை எழுதுவதன்மூலம் அதைக் கடந்துவிட நினைத்தார். ஆனால், அமைப்பியல்வாதத்தின்மீது உலகளவில் கவிந்திருந்த அபிமானம் அப்படியொன்றும் அவரை எளிதாய்க் கடக்க அனுமதிக்கவில்லை. அதிலும், ‘பண்பாடு’ என்பது மிகக் கவர்ச்சிகரமான ஆய்வுப் பொருளாக மாறியிருந்த சூழலில், ஃப்ராப்பின் யாப்பியல் பெரும்பாலும் உதாசீனம் செய்யப்பட்டது என்றே சொல்லவேண்டும்.


0


வழக்காறுகளின் யாப்பியலை வடிவமைக்கும் ஆய்வுகள் புதியன அல்ல. இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்ப வருடங்களில் சடங்குகளை ஆய்வு செய்த அர்னால்ட் வான் ஜென்னப் என்ற ஃப்ரெஞ்ச் நாட்டுப்புறவியலாளரும் கதைப்பாடகர்களின் பாட்டுக்கட்டும் திறனை ஆய்வு செய்த மில்மன் பாரி என்ற அமெரிக்கப் பேராசிரியரும் இதே மாதிரியான ஆய்வுகளை மேற்கொண்டிருந்தனர்.


1909ஆம் வருடம் ஜென்னப் வெளியிட்ட ‘கடத்தும் சடங்குகள்’ (Rites of Passage) என்ற புத்தகம், சடங்குகளின் பொதுவான அமைப்பை விளக்குவதாக அமைந்திருந்தது. அவரைப் பொறுத்தவரையில் எல்லாச் சடங்குகளும், அதில் கலந்து கொள்ளும் நபர்களை உளவியல்ரீதியாக ஒரு தளத்திலிருந்து இன்னொரு தளத்திற்கு கடத்துகின்றன. பிறப்பு முதல் இறப்புவரை செய்யக்கூடிய வாழ்க்கை வட்டச் சடங்குகளாக இருந்தாலும் சரி, காலச் சுழற்சியில் செய்யப்படும் சமயச் சடங்குகளாக இருந்தாலும் சரி, எல்லாச் சடங்குகளும் மனிதர்களை ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொரு நிலைக்கு வெற்றிகரமாகக் கடத்தி விடுகின்றன.


ஏராளமான அறைகள் கொண்ட மாளிகையின் ஓர் அறையிலிருந்து இன்னொரு அறைக்குச் செல்லும் வழித்தடம் போலச் சடங்குகள் செயல்படுவதாக ஜென்னப் கருதினார். அவரைப் பொறுத்தவரையில், எல்லாச் சடங்குகளிலும் மூன்று பகுதிகள் உள்ளன. தயாரிப்பு நிலை (separation / preliminary), தலைகீழ் நிலை (liminal), மீளும் நிலை (reaggregation).


ஆடி மாதம் அம்மனுக்குக் கூழ் காய்ச்சி ஊத்தும் சடங்கை நினைத்துக் கொள்ளுங்கள், ஜென்னப் சொல்வது விளங்கிவிடும். ஊர் சாட்டி, பந்தக்கால் நட்டு, ஊரெங்கும் வேப்பிலைத் தோரணங்கள் கட்டி, காப்பு கட்டுகிறவர்கள் காப்பு கட்டி, விரதமிருப்பவர்கள் விரதமிருக்க சபதம் பூண்டு, ஊரே ஒரு தினுஷாய் மாறி நிற்குமே அதுதான் தயாரிப்பு நிலை.


அடுத்த பத்து நாட்களும் ஊர் தலைகீழாய் மாறிவிடும். ஒரு நல்ல காரியம், கெட்ட காரியம் ஊருக்குள் நடக்காது. யாரும் வெளியூரில் தங்க மாட்டார்கள். வெளியூரார் உள்ளூரில் தங்கக்கூடாது. விரதம், பத்தியம் என்று எல்லாமே ஏடாகூடமாய் இருக்கும். காப்பு கட்டியவர்களும் நேர்ச்சை செய்பவர்களும் எப்பொழுதும் சுத்தம் பத்தம் பற்றிய சிந்தனையாகவே இருப்பார்கள். அதிலும், சடங்கின் உச்ச நாளில், எல்லா அதிகாரமும் தெய்வங்களிடமே இருக்கும். இதற்குப் பெயர், தலைகீழ் நிலை.


திருவிழாவின் கடைசி நாள், அந்தப் பத்து நாள் தலைகீழாக்கத்தையும் ஒரே நாளில் ஆடித் தீர்த்து விடுகிறார்கள். வேடிக்கையும் கேளிக்கையுமாகக் கிடக்கிறது ஊர். விரதம், கட்டுப்பாடு என்று எல்லா கட்டுகளும் விலக்கிக் கொள்ளப்படுகின்றன. ஒட்டுமொத்த ஊரும் தன்னைப் புதுப்பித்துக் கொண்டு இயல்புநிலைக்கு மீள்கிறது.


அர்னால்ட் வான் ஜென்னப் சடங்குகளுக்குச் செய்ததையே விளாதிமிர் ஃப்ராப் நாட்டுப்புறக் கதைகளுக்குச் செய்தார். வழக்காறுகளின் பொது வடிவத்தைக் கண்டடைதல்.


0


1920களில் யுகோஸ்லேவிய நாட்டார் பாடகர்களின் பாட்டுக்கட்டும் திறமையை ஆய்வு செய்த மில்மன் பாரி, கதையைப் பாடலாகப் பாடும் இக்கலைஞர்கள் நீண்ட நெடியக் கதைகளை நினைவில் வைத்திருக்கப் பயன்படுத்தும் உத்திகளை அடையாளம் கண்டார். இந்த உத்திகள், பொதுவான சமன்பாடுகள் போல் செயல்படுவதைக் கண்ட பாரி, இதன் மூலம் நாட்டார் பாடகர்களால் தெரிந்த கதையை சந்தர்ப்பத்திற்கு ஏற்றவாறு நீட்டவும் சுருக்கவும் முடிகிறது என்றும், புதிய கதைக்கான பாடல்களை நிமிடத்தில் உருவாக்க முடிகிறது என்றும் விளக்கினார். நாட்டார் பாடகர்களின் தனித்திறமைகளாக இவ்வுத்திகள் சொல்லப்பட்டன என்றாலும், இன்னொரு வகையில், இச்சமன்பாடுகளே கதைப்பாடல் என்ற வழக்காறின் உலகளாவிய பொதுத்தன்மையை நமக்குக் காட்டித்தந்தது.


ஜென்னப் ஆகட்டும், பாரி ஆகட்டும், ஃப்ராப் ஆகட்டும், மூவரும் வழக்காறுகளின் பொதுவான இயல்பொன்றை மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்திக் கொண்டிருந்தனர். அது, வாய்மொழி வழக்காறுகளின் இலக்கண அமைதி!


சடங்குகள், ஒரு சுழற்படிக்கட்டில் இறங்குகின்றன. இயல்பிலிருந்து தலைகீழ் நிலையை அடைந்து, பின் மீண்டும் இயல்பிற்குத் திரும்புதல் என்ற சுழற்பாதை. இந்த மூன்றில் எது தடைபட்டாலும் சடங்கின் தாத்பரியம் கெட்டுப் போகிறது. இந்தச் சடங்குச் சுழலைக் கடந்து செல்கிற ஒவ்வொருவரும் புத்தெழுச்சி பெற்றதாக உணர்கிறார்கள். இதுவே, ‘கடத்தும் சடங்கின்’ பண்பாட்டு முக்கியத்துவம். பாம்பு சட்டையைக் கழற்றிக் கொள்வது போன்ற ஏற்பாடு இது.


மில்மன் பாரி, யுகோஸ்லேவிய நாட்டார் பாடகர்களிடம் கண்டுபிடித்தது ஓசைகளின் ஒத்திசைவும், கதையோட்டங்களின் வரிசைக்கிரமமும். வாய்மொழிப் பாடல்களில் பயின்று வரும் எதுகைகளும் மோனைகளும் மனிதர்களைத் தீராப் பழக்கத்திற்குள் ஆழ்த்துகின்றன. அவை மீண்டும் மீண்டும் பாடப்படுகையில், மனம் இலகுவாகிறது; உலகம், கண்ணுக்குப் புலப்படாத நியதியின் கீழ் செயல்படுவதாய் நமக்குத் தோன்றுகிறது; இவ்வுலகின் புதிர்களும் சிக்கல்களும் படீர் படீரென்று விடுபடும் சப்தத்தைக்கூட நீங்கள் கேட்க ஆரம்பிக்கீறீர்கள்.


நாட்டுப்புறக் கதைகளின் யாப்பியலில் ஃப்ராப் கண்டறிந்ததும் ஏறக்குறைய இப்படியொரு புனைவு தரும் லஹரியையே. இவ்வுலகம் வழங்கும் நெருக்கடிகளின் பாரம் தாங்காமல் சிதைவுற்றிருக்கும் மனித மனங்களைத் தாற்காலிக அமைதிக்குத் திருப்புவதே எல்லா நாட்டார் கதைகளின் சூட்சுமமும். அப்புனைவுகள், முதலில் ‘இழப்பு’ என்ற கற்பனை துயரத்தை உருவாக்குகின்றன; பின், அதனைச் சக மனிதர்களின் துணையோடு நிவர்த்தி செய்வதாக நம்ப வைக்கின்றன. இழப்புகளின் வீரியம் அதிகரிக்க அதிகரிக்க நிவர்த்தியின் தடிமனும் அதிகரிக்கிறது. நிவர்த்தி செய்யப்படாத இழப்பு கொண்ட கதைகள் இவ்வுலகில் இல்லை.


0


வாய்மொழி வழக்காறுகளின் மெய்த்தன்மையியல் (Ontology) எது என்று கேட்டால், புனைவுகளின்மூலம் கட்டமைக்கப்படும் புத்தெழுச்சி, ஒத்திசைவு, பேரமைதி என்றே நான் சொல்வேன். எந்தவொரு சடங்கும் நீங்கள் புதுப்பிக்கப்படுவதாகவே உணரச் செய்கிறது. எந்தவொரு கதைப்பாடலும் உங்களுக்குள் ஓர் ஒத்திசைவை ஏற்படுத்துகிறது. எந்தவொரு நாட்டார் கதையும் உங்களுக்குள் அமைதியைத் தோற்றுவிக்கிறது. ஜென்னப்பும் பாரியும் ஃப்ராப்பும் கண்டுபிடித்த வழக்காறுகளின் இலக்கணங்களிலிருந்து நான் தருவித்துக் கொள்ளும் லட்சணங்கள் இவை.


எனது கள ஆய்வின்போது, காளியம்மாள் சொன்ன சிணுக்கோலிக் கதையை வெள்ளத்துரைச்சியும் சுற்றியிருந்த பலரும் ‘இது கதையே அல்ல!’ என்று மறுத்ததற்கான காரணம், அதில் இலக்கணப்பிழை இருந்தது என்பதே. அதில் சொல்லப்படும் இழப்பு, நிவர்த்தி செய்யப்படவே இல்லை. வாய்மொழிப் புனைவுகளில், தீர்க்கப்படாத பிரச்சினை என்று எதுவும் இல்லை. ஈடு செய்யப்படாத இழப்பு கொண்ட புனைவு சொல்லப்படும் என்றால், ஒன்று, அது மறுக்கப்படுகிறது; அல்லது, மேம்படுத்தப்படுகிறது.


சிணுக்கோலிக் கதை, ஏன் கதையில்லாமல் போகிறது என்பதற்கான காரணம் இப்பொழுது உங்களுக்கு விளங்கியிருக்கும். அது இன்னமும் முழுமையடையவில்லை. அதில் இலக்கண அமைதி கெட்டு நிற்கிறது. ஒரு கைதேர்ந்த கதைசொல்லியால், இந்தக் கதையைக்கூட இலக்கண சுத்தமாய் சொல்லி முடிக்க முடியும். வாய்மொழி மரபில் அதற்கான சாத்தியங்கள் உள்ளன.


சிணுக்கோலி மறுக்கப்பட்டதால் மாண்டு போன அக்காளின் குழந்தை அனாதையாய் வளர்ந்து, உலகத்துத் துன்பங்கள் அத்தனையையும் பொறுத்து வாழ்ந்து, அதிர்ஷ்டவசமாய் ஓர் இளவரசன் கண்ணில் பட்டு, அந்த நாட்டிற்கே ராணியாகி, சிணுக்கோலி தராத சித்தியைப் பழிவாங்கியது என்று கதையை முடிக்கலாம். இல்லையா, மாண்டு போன அக்காள் பேயாக வந்து பணக்காரத் தங்கையைப் பழிவாங்குவதாகவும், இதை உணர்ந்த தங்கைக் குடும்பம் அக்காளைத் தெய்வமாக நினைத்து வழிபட ஆரம்பிப்பதாகவும், இதுவே ‘சிணுக்கோலியம்மன்’ கதை என்றும் முடித்து வைக்கலாம். வெள்ளத்துரைச்சிகளும் ‘ஆஹா, இதுவல்லவா கதை’ என்று கொண்டாடியிருப்பார்கள்.


ஆனால், ஆய்வாளனாகிய எனக்கு இலக்கணப் பிழையோடு கூடிய கதையே இன்றியமையாதது. அதில் ஒலிக்கும் அபஸ்வரம் எனக்கு முக்கியம். அது வழக்காறுகள் வழக்கமாய் வழங்கும் புத்தெழுச்சியைக் குலைப்பதை நான் ஆய்வு செய்ய விரும்புவேன். ஒத்திசைவிற்குப் பதில் நாராசமாய் ஒலிக்கும் குரல்களை நான் அடையாளம் காண விரும்புகிறேன். புனைவாகக் கட்டமைக்கப்படும் அமைதியைச் சிதைக்கும் ‘அங்கீகரிக்கப்படாத வழக்காறு’ எனக்கு ‘இன்னொரு வழக்காறு’. சுருக்கமாக, இவற்றை நான் ‘எதிர்த்தரவுகள்’ என்று அழைக்க விரும்புகிறேன்.


0


வாய்மொழி மரபில் வழக்கத்தை மீறும் எந்தவொரு விஷயத்தையும் நாம் ‘எதிர்த்தரவு’ என்று அழைக்க முடியும். அது இலக்கணப் பிழைகளோடு கூடிய வழக்காறாகத்தான் இருந்தாக வேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை. நினைவுகளில் சிதைந்த வழக்காறாகக்கூட இருக்கலாம். இன்னும் கூடுதலாக, மறந்து போன வழக்காறுகளைக் கூட நாம் ‘எதிர்த்தரவு’ என்று அழைக்க முடியும். ‘அந்த விஷயங்களையெல்லாம் சொல்வதற்கு இப்போ ஆட்கள் இல்லைங்க!’ என்பது மிக முக்கியமான எதிர்த்தரவு. ‘இப்போ இருக்கிற யாருக்கும் அது தெரியாது!’ ‘இப்பல்லாம் யாரும் தாலாட்டு பாடி குழந்தைகளைத் தூங்க வைக்கிறது இல்ல’ என்று சொல்லும்போது, எனக்குக் கிடைப்பது தரவு என்றே நான் குறித்துக் கொள்கிறேன்.


பாரம்பரிய நாட்டுப்புறவியல் இதை வேறு விதமாகவே அணுகி வந்திருக்கிறது. ஒன்று, இத்தகைய சூழலை அது கள ஆய்வின் தோல்வியாக மதிப்பீடு செய்கிறது. அதாவது, களத்தில் வழக்காறுகள் மலிந்திருக்கின்றன; சரியான தகவலாளியைத் தேடிக் கண்டுபிடிக்க ஆய்வாளருக்குத் தெரியவில்லை என்று அர்த்தம். அல்லது, பெரும்பான்மை தகவலாளிகள் ‘இல்லை, தெரியாது!’ என்று சொல்லும் போது, அவ்வழக்காறு அழிந்து போனது என்று முடிவு செய்யச் சொல்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வழக்காறு சமூகத்தில் வழக்கொழிகிறது என்பதை ஆய்வுப்பொருளாகக் கவனப்படுத்தும்

வழக்கம் நாட்டுப்புறவியலில் இல்லை.


0


1990ஆம் வருடம். தோற்பாவை நிழற்கூத்து என்ற நிகழ்த்துக் கலை வடிவத்தை ஆவணப்படுத்துவதற்காக கள ஆய்வை மேற்கொண்டிருந்தேன். அவர்கள் நிகழ்த்தும் ராமாயணக்கூத்து தெற்காசியாவில் பிரசித்தம். அந்நாட்களில் தமிழகத் தென் மாவட்டங்களில் மட்டுமே இக்கலை நிகழ்த்தப்பட்டு வந்தது. இன்றைக்கு அதுவும் இல்லை.


இக்கலைஞர்கள் குடும்பமாக நிகழ்ச்சி நடத்துகிறவர்கள். பாளையங்கோட்டையை அடுத்துள்ள மேலப்பாளையத்தில் பாவைக்கூத்துக் குடும்பங்கள் ஒன்றிரண்டு இருந்தன. அவர்களிடம் அங்கேயே சென்று பேசி வந்தோம். மூன்று மாதங்களுக்கு ஒரு முறை மாட்டு வண்டியில் குடும்பமாக ஒரு சுற்றுப்பயணத்தை மேற்கொள்வார்கள். அந்தப் பயணம் அறுபது கிலோமீட்டர் சுற்றளவிற்குள் அமைந்திருக்கும் குக்கிராமங்களை இணைத்து உருவாக்கப்படும்.


முதலில் எதிர்ப்படும் ஊருக்குள் சென்று, ஊர்த்தலைவர்களைச் சந்தித்து, பாவைக்கூத்து நிகழ்த்தலாமா என்று அனுமதி பெறுவார்கள். பத்து நாள் ராமாயணக்கூத்து நடந்தால் ஊரில் மழை பெய்யும் என்பது உபரி நம்பிக்கை. இதனால், கிராமங்களில் இதற்கு வரவேற்பு இருந்தது. அனுமதி கிடைத்ததும், ஊர்ப் பொது இடத்தில் பாவைக்கூத்திற்கான மேடையை அமைப்பார்கள். அந்த மேடையிலிருந்து நீள் வட்ட அமைப்பில் பார்வையாளர் பகுதியை வளைத்து, சீலைத்துணியால் அரங்கமொன்றை ஏற்படுத்துவார்கள். ஒவ்வொரு நாள் நிகழ்ச்சியையும் பார்ப்பதற்கு கட்டணம் உண்டு. அந்நாட்களில் தலைக்கு இருபத்தைந்து காசு. கூட்டம் வருவதைப் பொறுத்து, அவ்வூரிலேயே தொடர்ந்து நடத்துவதா அல்லது அடுத்த ஊருக்குச் செல்வதா என்று முடிவு செய்வார்கள்.


மேலப்பாளையத்திலிருந்து கிளம்பிய மாட்டுவண்டி, சங்கரன்கோவில் அருகிலுள்ள கிராமத்தில் நிகழ்ச்சி நடத்திக்கொண்டிருப்பதாக தகவல் கிடைத்தது. பத்து நாள் ராமாயணக்கூத்தைச் சேகரிப்பதே என் நோக்கம். கிளம்பி சங்கரன்கோவில் வந்து சேர்ந்தேன். அங்கேயே தங்கிக் கொண்டு, மாலை போல நிகழ்ச்சி நடக்கும் ஊருக்குச் செல்வது திட்டம். நிகழ்ச்சி நடப்பதாய் எனக்குச் சொல்லப்பட்ட ஊருக்கு நேரடி பேருந்து வசதி இல்லை. எனவே, பக்கத்து ஊர் வரை பேருந்தில் சென்று, அங்கிருந்து இரண்டு கிலோமீட்டர் நடந்தே குறிப்பிட்ட ஊருக்குச் சென்றேன். நான் சென்ற போது, மாலை ஐந்து மணி இருக்கும்.


ஊருக்குள் பாவைக்கூத்து நடத்துவதற்கான எந்த அறிகுறியும் இல்லை. விசாரித்த பின்புதான் தெரிந்தது. அங்கே சரியான வரவேற்பு இல்லாததால், அடுத்த ஊருக்குச் சென்று விட்டனர். அந்த ஊர் இன்னொரு மூன்று கிலோமீட்டர் தொலைவில் இருந்தது. கம்மாய்க்கரை வழியே அந்த ஊரை அடைந்தபோது, இரவு மணி ஏழு. அங்கும் பாவைக்கூத்து நடக்கவில்லை.


ஊர்க்காரர்கள், ‘இங்க வந்தாங்க, இட வசதி இல்லன்னு கிளம்பிட்டாங்க’ என்றார்கள். அதில் ஒருவர், அருகிலிருக்கும் ஊரில் அவர்கள் கொட்டாய் அமைத்திருப்பதைப் பார்த்ததாகச் சொன்னார். அதிர்ஷ்டவசமாய் அந்த ஊருக்குச் செல்லக்கூடிய பேருந்து அப்பொழுது வந்தது. அதில் ஏறி, அந்தக் குறிப்பிட்ட ஊருக்குச் சென்றால், அங்கும் பாவைக்கூத்துக் கலைஞர்கள் இல்லை. ஊர் ரொம்பவும் சின்னது. ஒரேயொரு காபிக்கடை, அதுவும் வீட்டின் ஒரு பகுதியாக இருந்தது. அது காபிக்கடை அல்ல, காபிவீடு. நான் வந்த பேருந்தின் கடைசி நிறுத்தமும் அதுதான். ஓட்டுநரும் நடத்துநரும் காபிவீட்டில் தோசை சாப்பிடச் சென்றார்கள். நானும் அவர்களோடு ஒட்டிக் கொண்டேன். ஊரில் யாருக்கும் பாவைக்கூத்துக் கலைஞர்கள் பற்றித் தெரிந்திருக்கவில்லை. அப்பொழுதே மணி எட்டு, எட்டரை ஆகியிருந்தது. இதற்கு மேலும் கிராமம் கிராமமாகத் திரிவது சரியல்ல என்று அந்தக் காபிவீட்டிலேயே தோசை சாப்பிட்டுவிட்டு, பேருந்து ஏறி சங்கரன்கோவில் வந்து சேர்ந்தேன்.


அடுத்த நாளும், அதற்கு மறு நாளும்கூட என்னால் பாவைக்கூத்துக் கலைஞர்களைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. மூன்றாம் நாள், இரவு ஏழு மணி போல, திருவேங்கடத்திற்கு அருகிலிருந்த கலிங்கப்பட்டியில் அவர்கள் நிகழ்ச்சி நடத்திக் கொண்டிருப்பதைப் பார்த்தேன். அந்த ஊரில் அவர்கள் பத்து நாள் ராமாயணக்கூத்து நடத்தினார்கள். அது வரை அலைந்த அலைச்சலுக்கு நல்ல பலன் கிடைத்தது.


இன்றைக்கு யோசித்துப் பார்க்கும் பொழுது, ராமாயணக்கூத்தை விடவும், ஒவ்வொரு ஊரிலும் நிகழ்ச்சியைத் தொடர முடியாமல் அடுத்தடுத்த ஊர்களுக்கு பாவைக்கூத்துக் கலைஞர்கள் அலைந்த அலைச்சலே மிக முக்கியமான தரவு என்று தோன்றுகிறது. அதாவது, எதிர்த்தரவு. இன்றைக்கு முற்றிலும் காணாமல் போயிருக்கிற பாவைக்கூத்தின் வழக்கொழிதல் முப்பது வருடங்களுக்கு முன்பே ஆரம்பித்துவிட்டது என்பதும், அதை நான் தவற விட்டிருக்கிறேன் என்பதுமே உண்மை.


பாரம்பரிய நாட்டுப்புறக் கள ஆய்வு முறையியல் வழக்காறுகளைச் சேகரிப்பதில் மட்டுமே கவனம் செலுத்தச் சொல்கிறது. வழக்காறுகளை அதன் இயற்கைச் சூழலில் சேகரிப்பது உத்தமம். இல்லாதபட்சத்தில் செயற்கைச் சூழலை உருவாக்கியாவது சேகரிக்க முயல வேண்டும். திறமை இருந்தால், இயற்கைச் சூழலைத் தூண்டி வழக்காறுகளை மக்களே நிகழ்த்தும்படி பார்த்துக் கொள்ளலாம். எப்படியானாலும் சரி, வழக்காறுகள்தான் முக்கியம்.


எதிர்த்தரவு என்ற யோசனை, நாட்டுப்புறவியலை வழக்காறுகள் மீதான மயக்கத்திலிருந்து விடுவிக்கிறது. வழக்காறுகள் மீதான மயக்கத்திலிருந்து விடுபடும் பொழுது, பனுவல் நிர்ணயவாதத்திலிருந்தும் வெளியேற முடிகிறது. ஆரம்ப காலங்களில் ‘வழக்காறுகளே பனுவல்கள்’ (lore as text) என்று சொல்லப்பட்டு, பின் ‘சூழலோடு கூடிய வழக்காறுகளே பனுவல்கள்’ (lore in context is text) என்பது முன்மொழியப்பட்டு, அதற்கும் பின்னே ‘வழக்காறை நிகழ்த்துவதே பனுவல்’ (performance as text) என்று விளக்கப்பட்டதன் அடுத்த நிலையே, ‘எதிர்த்தரவு என்பதும் பனுவலே’ (Antidata as text).


0


எதிர்த்தரவு என்பதை நான் வழக்காற்று வடிவமாக வரையறுக்க விரும்பவில்லை. ஏனெனில், அது கலையோ சடங்கோ (neither art nor ritual) அல்ல. அதே நேரம், அன்றாடமும் (everyday forms) அல்ல. அதுவொரு தற்செயல் (contingent). திடீரென்று, யாரும் எதிர்பார்க்காத தருணத்தில் அது நிகழ்கிறது. பெரும்பாலும், அப்படியொன்று நிகழ்கிறது என்ற உணர்வே எழாதபடிக்கு நிகழ்ந்து முடிகிறது.


பாவைக்கூத்துக் கலைஞர்களைத் தேடி கிராமம் கிராமமாக அலைந்து கொண்டிருந்த போது, இப்படியொரு எதிர்த்தரவு என் கண் முன்னே நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது என்ற உணர்வே எனக்கு இல்லை. நான் தேடி அலைவது இன்னும் கிடைக்கவில்லை என்ற போதமே கண்ணை மறைத்துக் கொண்டிருந்தது.


அதே போல, காளியம்மா சிணுக்கோலிக் கதையைச் சொல்லிக் கேட்ட போதும் சரி, அதன் பின் நாட்டார் கதைகளை ஆய்வு செய்த போதும் சரி, அதன் முக்கியத்துவத்தை நான் உணர்ந்திருக்கவில்லை. ஏனெனில், இவையெல்லாமே தற்செயலாகவே நிகழ்ந்தன; நாம் கண்டுணர முடியாத அளவுக்கு விபத்து போல. இத்தற்செயல்களுக்கு ‘எதிர்த்தரவு’ என்று பெயரிடுவதன் அடிப்படையான நோக்கம் ஒன்று உண்டு. அது, தற்செயல்களை அவை நிகழும் கணமே உணரும் இயல்பை நம்மிடம் தோற்றுவிக்க முடியும்!


0


இந்த நேரம், எதிர்த்தரவுகளின் முக்கியத்துவம் என்ன என்றொரு கேள்வி எழலாம். தரவுகள் என்ற வழக்காறுகளின் முக்கியத்துவம் குறித்து கிரிம் சகோதரர்கள் காலத்திலிருந்து நம்மிடம் ஏராளமான விளக்கங்கள் உண்டு. ஒரு பண்பாட்டை, மொழியை, சமூகத்தை முழுமையாக விளங்கிக் கொள்வதற்கு எழுத்து ஆவணங்கள் மட்டுமே போதுமானவை அல்ல; வாய்மொழி ஆதாரங்களையும் இணைக்கும் போதே, எந்தவொரு சமூகத்தையும் நாம் முழுமையாக அறிய முடிகிறது. மேலும், வழக்காறுகள் சமூகத்தின் பெருவாரி மக்களின் வெளிப்பாடாக உள்ளன; அப்பெருவாரி மக்கள் அதிகார மையத்திலிருந்து வெகுதூரம் விலக்கியும் வைக்கப்பட்டுள்ளனர்; இதனால், வழக்காறுகளுக்கான அரசியல் முக்கியத்துவம் மேலும் அதிகரிக்கிறது.


எதிர்த்தரவுகளோ, அதிகாரமற்ற பெருவாரி மக்கள் மத்தியில் ஈனஸ்வரத்தில் ஒலிக்கும் குரல். வழக்காறுகளில் நிகழும் விபத்து. நாட்டுப்புறத்தவர்களே அங்கீகரிக்க மறுக்கும் எதிர்க்குரல்கள். வழக்கத்தில் ஏற்படும் தடை. பட்டியலிடப்படாத குற்றங்கள். இன்ன வகை என்று அறுதியிட முடியாத வெளிப்பாடுகள். பெரும்பாலும் சச்சரவு, சிறு சலசலப்பு.


எதிர்த்தரவுகள், இரண்டு விதங்களில் முக்கியமானவை என்று நான் சொல்வேன். முதலில், ஒரு எதிர்த்தரவு பெருவாரி சமூகத்தின் அசைவியக்கத்தை நமக்குச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. வழக்காறுகள் மாறிக் கொண்டே இருக்கின்றன என்பதன் வெளிப்படையான அடையாளமே எதிர்த்தரவுகள். தற்செயலாய், விபத்து போல நிகழும் எதிர்த்தரவை எல்லாச் சமூகங்களும் தன்வயப்படுத்தவே முயற்சி செய்கின்றன. அத்தடைகளை நிர்மூலமாக்கவும், குற்றங்களை இயல்பாக்கவும், சச்சரவுகளை அங்கீகரிக்கவும் தொடர்ந்து அவை முயற்சி செய்கின்றன. முதன்முறை நிகழும் போது சலசலப்பாகத் தோன்றும் எதிர்த்தரவு, நாளடைவில் வழக்கங்களில் ஒன்றாக மாற்றப்பட்டு விடுகிறது.

உதாரணமாக, காளியம்மா சொன்ன சிணுக்கோலிக் கதையை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். ‘இந்தக் கதைய எங்க கேட்ட?’ என்ற கேள்விக்கு, காளியம்மா, ‘நடந்த கதைதான்!’ என்று மட்டும் சொல்லியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும் என்று கற்பனை செய்து பாருங்கள்.


அந்த அக்காக்காரி தூக்கிலிட்டு இறந்த வீட்டில் அல்லது ஊரில் யாராவது ஒரு கல்லை நட்டி வணங்கி வரத் தொடங்குவார்கள். ‘ஏழை என்பதால் அவமானப்பட்டு இறந்து போன பெண்’ என்ற சித்திரம் எல்லா ஏழைப் பெண்களுக்கும் துணைபுரியும் தெய்வமாக அதை மாற்றக்கூடும். அதன் பின், அந்தக் கல்லை வழிபடும் நபர்கள் பெருகப் பெருக, வழிபாடுகள் விரிவடையும். அக்காளின் பெயர் சிணுக்கோலி அம்மன் என்று சொல்லப்படும். அந்த அம்மனுக்கு சிணுக்கோலி செய்து வைத்தால் நினைத்தது நடக்கும் என்ற நம்பிக்கை பரவத் தொடங்கும். அந்தக் கதை ‘எதிர்த்தரவு’ என்ற குணத்தை இழந்து, பாரம்பரிய வழக்காறுகளுள் ஒன்றாக மாறிவிடும்.


இதன் அடிப்படையில், எல்லா வழக்காறுகளும் எதிர்த்தரவுகளிலிருந்தே உருவாகியிருக்கும் என்று நாம் யூகிக்க முடியும். அதாவது, வழக்காறுகளின் ஆதி வடிவம், எதிர்த்தரவு. இன்னொரு வகையில் சொல்வது என்றால், எதிர்த்தரவுகளே வழக்காறுகளாக காலனியாக்கம் செய்யப்படுகின்றன. கொலையுண்டு இறந்ததாகச் சொல்லப்படும் ஏராளமான தெய்வங்கள், ஆரம்பத்தில் எதிர்த்தரவுகளாகவே வெளிப்படுகின்றன. அவை எழுப்பும் கொடூரம் தாளாமல் சமூகத்தால் காயடிக்கப்படும் பொழுதே அவை கொலையுண்ட தெய்வங்களாக உருமாற்றம் அடைகின்றன. எல்லா நாட்டார் தெய்வங்களும் இப்படி முனை மழுங்கடிக்கப்பட்ட ஆயுதங்கள் என்றே சொல்லப்பட வேண்டும்.


இரண்டாவதாக, எதிர்த்தரவில் மரபை மீறுவதற்கான யத்தனம் பொதிந்துள்ளது. எவ்வாறு, எதிர்த்தரவை வழக்காறாகக் காலனியப்படுத்த முடியுமோ அதே போல, நவீனத்துவக் குரலாகவும் அதை கூர்மைப்படுத்த முடியும். அது இயல்பிலிருந்தும் வழக்கத்திலிருந்தும் விலகி நிற்பதால், மரபிற்குள்ளும் இல்லை, நவீனத்திற்குள்ளும் இல்லை. எனவே, அதை மரபான வழக்கங்களுக்கு எதிரான அடையாளங்களாக நம்மால் விளக்க முடியும்.


0


எதிர்த்தரவு குறித்த இன்னொரு கள அனுபவத்தையும் நான் உங்களுக்குச் சொல்ல விரும்புகிறேன். ஒரு முறை முத்துசாமிப் புலவர் என்ற வில்லுப்பாட்டு அண்ணாவியுடன் பேசிக் கொண்டிருந்த போது சொன்ன தகவல் இது.


எனது கேள்வி இப்படி இருந்தது: ‘வில்லுப்பாட்டு பாடினால் சாமி வரும் என்று சொல்கிறீர்கள். அப்படிப் பாடியும் சாமி வராமல் போனது உண்டா?’. அவருக்கு அப்பொழுது எழுபது வயது இருக்கும். அதனால் நிகழ்ச்சிக்குப் போவதை நிறுத்தியிருந்தார். நான் அவரிடம் என்ன கேட்டேன் என்று விளங்குகிறதா? அவர் அனுபவத்தில் என்றைக்காவது ‘எதிர்த்தரவை’ சந்தித்திருக்கிறாரா என்று கேட்கிறேன்.


‘ஆமா, அப்படியும் நடந்திருக்கு’ என்றார் அவர்.


ஒரு முறை, ஒரு குக்கிராமத்தில் வில்லுப்பாட்டு ஏற்பாடாகியிருந்தது. அந்த ஊர் அம்மன் கதையைப் பாடுவது திட்டம். அந்த அம்மனுக்கு கடைசியாய் விழா நடத்தி இருபது இருபத்தைந்து வருடங்கள் இருக்கும். ஊரில் நிறைய அசம்பாவிதங்கள் நடக்க, அம்மன் கதையைப் பாடுவது என்று முடிவு செய்தனர். முத்துசாமிப் புலவர் வில்லுப்பாட்டு குழு சகிதம் தயாராக இருந்தார்.


ஊர் கூடியிருக்கிறது. வில்லடி ஆரம்பித்தது. அந்த நேரம், கூட்டத்தின் நடுவே, ஒரு மாற்றுத்திறனாளி நாற்காலி ஒன்றை எடுத்து வந்து போட்டு உட்கார்ந்தார். புலவருக்கு ஏதோ சரியில்லை என்று பட்டது. சரி, வந்த இடத்தில் எதற்குப் பிரச்சினை என்று வில்லில் கவனத்தைச் செலுத்தினார்.


அம்மன் கதையைப் பாடி வருகையில், உக்கிரமான கட்டமும் வந்து சேர்ந்தது. அதைப் பாடும்போது, சாமி கொண்டாடிகளின் மீது அம்மன் இறங்க வேண்டும். புலவர் ஆக்ரோஷமாய் பாடுகிறார். சாமி இறங்கவில்லை. இப்படியான சமயங்களில் மீண்டும் அதே உக்கிரப்பகுதியைப் பாடுவார்கள். புலவரும் அதையே செய்தார். அம்மன் வருவதாய் இல்லை. மீண்டும் வில்லடித்தார். அம்மன் வருவதற்கான எந்த அறிகுறியும் இல்லை.


அப்பொழுதுதான் புலவர் அந்த மாற்றுத்திறனாளியைப் பார்க்கிறார். அந்த நபர் புலவரையே வைத்த கண் வாங்காமல் வெறித்துப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தார். விஷயம் உடனடியாய் விளங்கி விட்டது. அம்மனை வரவிடாமல் தடுப்பது அந்த மாற்றுத்திறனாளிதான். அவர், மாயமந்திரங்கள் செய்யக்கூடியவர். இருபது வருடமாக பூட்டிக் கிடந்த கோவிலின் அம்மனை அந்த மந்திரவாதியே தனது கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கிறார். அதனால்தான் வில்லடி கேட்டும் அம்மனால் இறங்கி வர முடியவில்லை.


முத்துசாமிப் புலவருக்கு இதுவெல்லாமே உடனடியாய் விளங்கியது. அதனால், மேலும் வலுவைக் கூட்டி, ஆவேசத்துடன் பாட ஆரம்பித்தார். ‘நானா நீயானு பார்த்து விடலாம்!’ என்று மனதிற்குள் கங்கணம் கட்டிக் கொண்டார். புலவர் பாடப்பாட, மாற்றுத்திறனாளியின் கண் வெறிப்பு உக்கிரமடைந்து கொண்டே இருந்தது. ஒரு கட்டத்தில், முத்துசாமிப் புலவர், தனது வில்லில் கீறல் விழ ஆரம்பிப்பதைக் கண்டார். ‘ஆஹா, இது ஆகாத காரியம்’என்று அவருக்கு விளங்கியது. வேக வேகமாய் வில்லடியை முடித்துக் கொண்டு அவ்வூரைவிட்டு காலி செய்த பின்புதான் புலவருக்கு உயிர் வந்தது.


இவ்வளவையும் சொல்லிவிட்டு, இறுதியில் சொன்ன விஷயம் தான் முத்தாய்ப்பானது. ‘பிரச்சினை என் பாட்டுல இல்ல, சாமி கிட்ட. அந்தக் கோவில்ல சாமி இல்ல. அதான் இறங்கியும் வரல. மந்திரவாதிலா அடக்கி வச்சிருக்கான்!’


இது அடிப்படையில் ஒரு எதிர்த்தரவு. வில்லுப்பாட்டு நிகழ்ச்சியின் மைய நோக்கமான சாமி வரவழைத்தல் அன்றைக்கு நிகழவில்லை. அப்படி நிகழாமல் போனதற்கான காரணம் என்று வில்லுப்பாடகர் சொல்லும் தகவலே, பாரம்பரியமாய் வில்லுப்பாடகர்களுக்கும் மந்திரவாதிகளுக்கும் இடையிலான வெளித்தெரியாத மோதலை நமக்கு சுட்டிக் காட்டுகிறது. வெற்றிகரமான வில்லுப்பாடல் நிகழ்வுகளில் இந்த உண்மை புலப்பட வாய்ப்பில்லை.


வில்லுப்பாடல் குறித்து ஆய்வு செய்த யாரும் இந்த முரண் குறித்து சூசகமாகக்கூட எதையும் எழுதியிருக்கவில்லை. தமிழ்ச் சமூகத்தில், ஆவி குறித்த நம்பிக்கையில் செயல்படும் இரு வேறு (கலை மற்றும் தந்திரம்) தொழிற்நுட்பங்களுக்கு இடையிலான் முரணை முத்துச்சாமிப் புலவர் பகிர்ந்து கொண்ட எதிர்த்தரவே நமக்குக் காட்டித்தருகிறது. அமானுஷ்ய சக்திகளைப் பொது நலனுக்காகப் பயன்படுத்தும் கலைஞர்கள் ஒரு புறமும், தனி நலனுக்காக ஆக்கிரமிக்க நினைக்கும் மந்திரவாதிகள் மறு புறமும் என்பது இது வரை நாம் கேள்விப்பட்டேயிராத கோணம். இது போல, பண்பாட்டின் வெளித்தெரியாத அடுக்குகளை எதிர்த்தரவுகளால் வெளிப்படுத்த முடியும்.


0


இத்தனை சாத்தியங்களைக் கொண்ட எதிர்த்தரவு தற்செயலாகத்தான் உருவாக முடியுமா, இல்லை, அதனை நம்மால் உருவாக்க முடியுமா என்றொரு கேள்வி எழலாம்.


மரபான நாட்டுப்புறச் சூழல்களில் பெருவாரி மக்களின் சிந்தனைக்கு மாற்றாக விபத்து போல நிகழும் எதிர்த்தரவுகள் நவீனத்தின் சாயலைக் கொண்டுள்ளன என்றாலும், அவற்றை நம்மால் நவீனத்துவ வெளிப்பாடு என்று கருத இயலாது. ஏனெனில், அவை சுயாதீனமான பகுத்தறிவிலிருந்து உருவானவை அல்ல. நாம் ஏற்கனவே பார்த்தது போல, அவை தற்செயல்கள் மட்டுமே. ஒரு விபத்து. ஆனால், அவை விளைவிக்கக்கூடிய சாத்தியங்கள் அதிகம்.


மிகவும் குறிப்பாக, இத்தகைய எதிர்த்தரவுகள் குறித்து மரபு அடையக்கூடிய பதட்டத்தை ‘இறந்த தெய்வங்களின்’ உருவாக்கத்தின் மூலம் நம்மால் உணர முடிகிறது. அதே போல, ஒவ்வொரு எதிர்த்தரவையும் தன்வயப்படுத்திக் கொள்ளவே பெருவாரி மக்கள் திரள் தொடர்ந்து முயற்சி செய்து வருகிறது. நாட்டுப்புற வழக்காறுகளில் காலம்தோறும் நிகழும் மாற்றங்களுக்கான உந்துவிசை ‘எதிர்த்தரவு’களிலிருந்தே பெறப்படுகிறது.


இந்தச் சூழலில், மரபில் மாற்றத்தை விரும்புகிற நவீனத்துவரால், தற்செயலாய் உருவாகும் ‘எதிர்த்தரவை’ திட்டமிட்டு உருவாக்க முடியுமா என்றால் முடியும் என்றே நான் பதில் சொல்வேன். அதற்கான வாய்ப்புகளையும் வழிமுறைகளையும் வழக்காறுகளின் இலக்கணவியல் நமக்குச் சொல்லித்தருகிறது.


ஃப்ராப்பின் யாப்பியலை அடிப்படையாகக் கொண்டு விதவிதமான நாட்டார் கதைகளை உருவாக்க முடிகிறது என்றால் (இன்றைய சாட்ஜிபிடி தொழிற்நுட்பத்தில் இப்படிச் செய்கிறார்கள்), அதே விதிகளைக் கொண்டு எதிர்த்தரவுகளையும் ஒருவரால் உருவாக்க முடியும். ஜென்னப்பின் ‘கடத்தும் சடங்கு’ திட்டத்தின் மூலமும், பாரியின் வாய்மொழி வாய்ப்பாடுகள் மூலமும் பிழையான சடங்குகளையும், பிழையான கதைப்பாடல்களையும் ஒரு நவீனத்துவரால் உருவாக்க முடியும். அந்த வகையில், முற்றுப்பெறாத நாட்டார் கதையொன்றை ‘எதிர்த்தரவாக’ பரப்புகிற பட்சத்தில் மரபான பெருவாரி சமூகம் அதைத் தன்வயப்படுத்தவே முனையும். அப்படி உள்வாங்குகையில், தனது பழைய சிதிலங்களைக் களைந்துவிட்டு, புதிய கட்டுமானங்களை அது ஏற்படுத்திக் கொள்ளும். எனவே, எதிர்த்தரவுகளைத் திட்டமிட்டு உருவாக்குவதன் மூலம், நம்மால் மரபில் மாற்றங்களை ஏற்படுத்த முடியும்.


கேட்பதற்கு அதிகபட்சமான எதிர்பார்ப்பாகத் தோன்றினாலும், கோட்பாட்டுரீதியாக இப்படி நிகழ்வதற்கான வாய்ப்புகள் இல்லை என்று யாராலும் மறுக்க முடியாது. ஆனால், செயற்கையான எதிர்த்தரவை மரபு எந்த வகையில் காலனியப்படுத்தும் என்பதை மட்டுமே நம்மால் கணிக்க முடியாது போகும்.


0


நான் சொல்வது போன்ற கோட்பாட்டுத் தெளிவுகளோ அரசியல் தீர்க்கங்களோ இல்லாமல் தமிழில் சுயம்புவாய் உருவாக்கப்பட்ட எதிர்த்தரவொன்றை என்னால் உடனடியாக உங்களுக்கு உதாரணம் காட்ட முடியும். அதைப் பெருவாரி சமூகம் இன்னமும் தன்வயப்படுத்திக் கொள்ளவில்லை. கொள்ளும்போது என்ன நடக்கும் என்பது காலத்திற்கே வெளிச்சம்.


ஃப்ராப்பின் நாட்டார் கதைகளின் யாப்பியலில் சொல்லப்படும் நான்காம் அத்தியாயத்தை கொஞ்சம் நினைவுபடுத்திக் கொள்ளுங்கள்.


‘இருபதாம் வினை: நாயகன் வீடு திரும்புகிறான். இருபத்தொன்றாம் வினை: அவனைப் பலரும் துரத்துகிறார்கள். இருபத்திரண்டாம் வினை: அவனிடமிருந்து எல்லாவற்றையும் தட்டிப் பறிக்கிறார்கள். இருபத்துமூன்றாம் வினை: நாயகன் வெறுங்கையுடன், அடையாளமற்றவனாக திரும்ப வருகிறான். இருபத்து நான்காம் வினை: இந்த நேரம், வேஷ நாயகன் ‘நானே யதார்த்த நாயகன்’ என்கிறான். இருபத்தைந்தாம் வினை: யதார்த்த நாயகனுக்கும் வேஷ நாயகனுக்கும் போட்டி வைக்கப்படுகிறது.’


இனி, இந்தக் கதையை வாசித்துப் பாருங்கள்.


‘சிந்தையாலும் செயலாலும் மக்களுக்கான நன்மெய்யை மட்டுமே எண்ணி வாழும் மாமனிதர்கள் ‘பிராமணர்கள்’ என்று அழைக்கப்பட்டனர். இவர்களுக்கு மக்கள் தரும் மரியாதையையும் அந்தஸ்தையும் கண்ட புருசீகர்கள், அதைத் தட்டிப் பறிக்க நினைத்தனர். பிராமணர்கள் போல் வேஷமிட்டுக் கொண்டு தங்களைத் தாங்களே ‘பிராமணர்’ என்று அழைத்துக் கொண்டு, மக்களை ஏமாற்றி ஜீவிக்க ஆரம்பித்தனர். இதைப் பொய் என்று உணர்த்திய பூர்வ பெளத்தர்கள் சமூகத்திலிருந்து விலக்கி வைக்கப்பட்டனர். இதனால், யதார்த்த பிராமணர்கள் அழிந்து வேஷ பிராமணர்களின் கை ஓங்கத் தொடங்கியது.’


20ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்ப வருடங்களில், அயோத்திதாசர் தன்னுணர்வோடு, ஒரு நவீனனாக உருவாக்கிப் பரப்பிய ‘எதிர்த்தரவு’ இது. இதைத் தமிழ் வெகுஜன உலகம் எவ்வாறு காலனியப்படுத்தும் என்பதை இப்போதே கணிப்பது தவறு.





bottom of page